Программа и конспект лекций по истории западноевропейского средневекового искусства

Утвержден на заседании кафедры Всеобщей истории искусств: 7. 09. 2000 г.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Конспект лекций курса по истории западноевропейского средневекового искусства предназначен для студентов факультета Истории искусства, обучающихся по специальности 02.09.00 – Искусствоведение. Эта общепрофессиональная учебная дисциплина является частью всеобщей истории искусства, хронологически следует за историей античного искусства и предшествует историю искусства Ренессанса. Необходимость создания конспекта вызвана тем, что на русском языке пока нет систематического научного изложения истории искусства этого периода. Отдельные стадиальные эпохи и стили освещены крайне неравномерно – от почти полного отсутствия научных трудов по искусству варваров и чрезвычайно фрагментарного анализа романского искусства до более или менее благополучной ситуации в области изучения готического стиля. Многие виды средневекового искусства не стали предметов специального внимания исследователей, пишущих на русском языке на протяжении последних десятилетий. В этом плане особо неблагополучной является ситуация с историей эволюции западноевропейской иллюминаций, которой посвящены научные разработки только последнего, готического периода ее развития. Все это делает очень проблематичным освоение студентами как фактологического уровня материала, так и его глубокое концептуальное понимание.

Предмет курса - история архитектуры и изобразительного искусства западноевропейского региона в Средние века. Типологическая характеристика художественной культуры этого времени как средневекового феномена и как вида религиозного искусства, особенности которого в значительной степени априорно определены специфическими чертами христианской религии и средневековой христианской картины мира. Выявление места, роли и значения искусства европейского Средневековья в контексте развития европейской цивилизации. Анализ причин и условий влияния античного искусства, как на этапе генезиса новой культурной парадигмы, так и в процессе ее эволюции (объяснение «феномена возрождений» в средневековом периоде), а также корней и мотивов их все большего расхождения и углубления формальных и содержательных отличий. Возникновение и развитие крупных исторических стилей средневекового искусства (романский и готический) как выражение нового этапа стадиального развития европейской цивилизации и культуры.

Курс неразрывно связан с учебными дисциплинами, излагающими социально-политическую историю, историю философии, религии и культуры Западной Европы в Средние века.

Цель курса заключается в подробном знакомстве студентов с этапами развития средневековой архитектуры и изобразительного искусства, с имманентными закономерностями и внешними причинами и факторами, их обуславливающими, с детальной историей эволюции стилей, направлений, национальных школ, с особенностями и закономерностями регионального развития архитектуры и искусства, с технико-технологическими аспектами этой эволюции, с конкретными произведениями архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, их стилистической характеристикой, иконографическими особенностями.

Данный учебный курс решает несколько задач. Многие из них логически вытекают из характера самой средневековой художественной культуры, из специфического статуса искусства и способов его функционирования в это время. Поскольку художественная деятельность в Средние века не обладает самостоятельностью и автономностью, типичными для Нового времени, курс должен формировать у студентов представление о незримых нитях, связывающих произведения искусства и факты художественной жизни с историческими и политическими событиями; со всей культурой эпохи в ее духовном, религиозном и материальном измерениях, о коррелятивных связях между развитием теологических представлений и литургией, с одной стороны, и архитектурой и иконографией изобразительного искусства, с другой. Еще одна задача курса – раскрытие типологического многообразия средневековой культуры и искусства в цивилизационном масштабе, на основе глубокого понимания отличий художественной культуры Запада по сравнению с Византией, сопоставления православных и католических стилистических и иконографических норм.

Не менее важная задача курса - раскрытие принципиальных отличий в эстетике средневекового и античного искусства, а также романского и готического стилей внутри самого средневекового искусства, сравнительная характеристика одного из главнейших - религиозного - аспектов в искусстве античности и Средних веков, специфики канона и иконографии, их роли в искусстве эпохи. Другая ключевая задача: раскрыть методологические проблемы изучения средневекового искусства и пути преодоления методологического несовершенства так называемых «чисто искусствоведческих» подходов, показать современные достижения гуманитарных наук в этом направлении, преимущества междисциплинарных комплексных методов анализа, научить студентов искать и находить адекватные исследовательские методы и применять их. При этом ни в коей мере не снимается актуальность понимания и восприятия духовных процессов, культурных феноменов и конкретных произведений именно как искусство.

В итоге изучения данной учебной дисциплины у студентов должно возникнуть целостное представление о сущностных особенностях средневекового западноевропейского искусства по сравнению с искусством античности в прошлом и искусством Ренессанса в будущем, с параллельно развивающейся художественной культурой Византии. Студенты должны аргументированно судить об эффективных и адекватных методах его исследования, о современном состоянии медиевистики, особенно с точки зрения междисциплинарных подходов и взаимодействия гуманитарных наук.

Студенты должны знать и понимать закономерности развития искусства, памятники архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства и их стадиальные и стилевые характеристики, взаимовлияния между историей теологии и церкви, развитием христианского культа и литургией, с одной стороны, и эволюцией архитектуры, изобразительного искусства и его иконографии - с другой, феномены романского и готического стилей, их духовную и эстетическую природу.

Прослушав и усвоив курс западноевропейского искусства Средних веков, студенты должны владеть методологией анализа материала, должны уметь узнавать и терминологически точно характеризовать произведения искусства и архитектуры, ориентироваться в пространственной системе и конструктивных особенностях архитектуры, прежде всего культовой, правильно “читать” иконографию памятника, освоить первоначальные навыки атрибуции произведений искусства, определяя его стилистические особенности, принадлежность к той или иной национальной школе, выявлять качества материальной структуры произведения искусства. У будущих историков искусства должны сформироваться прочные и глубокие знания конкретных памятников средневекового искусства и архитектуры таких стран как Франция, Италия, Германия, Англия, Испания в необходимой полноте их визуальных характеристик.

Данный учебный курс во многом построен с опорой на общепринятых нормах изложения материала по историко-хронологическому принципу, этапам стилевого развития и сменам художественных эпох. Активно применяется страноведческий подход, который, начиная с романского периода, становится преобладающим. Хотя он далеко не бесспорен и достаточно обоснованно может быть заменен принципом структуризации материала по видам искусства, с учетом особенностей эволюции каждого из них, но представляется, что такая организация огромного теоретического объема и практических знаний и сведений более предпочтительна в чисто учебных целях и задачах научения. Кроме того этот метод соответствует преобладающему принципу построения истории искусства Ренессанса и Нового времени также по странам Западной Европы. Эти методы и подходы дополняются и расширяются стилистическим и иконографическим анализом произведений искусства.

Сложность концептуального содержания и чисто «технического» построения курса заключается в причине, которая носит здесь отнюдь не тривиальный характер – он охватывает огромный период, начиная с первых веков христианства, и заканчивая поздней готикой. Несмотря на принципиально объединяющие аспекты – а) христианская религия, б) искусство западного христианства, по сути, католицизма, - тем не менее, очевидно, что в поле зрения преподавателя и студентов входит огромное типологическое разнообразие феноменов искусства, весьма разнородные проблемы духовного и религиозного плана, сложнейшие вопросы регионального развития, широчайший комплекс взаимовлияний. И на фоне всего этого – раскрытие путей достижения стилевого единства, формирования художественного облика западноевропейской средневековой цивилизации. Немало проблем при систематизации материала, и характеристике основных концепций, возникает из-за существующих разногласий между научными школами и отдельными учеными, ведущими дебаты по некоторым принципиальным проблемам понимания и интерпретации этого периода.

Важно еще раз подчеркнуть, что необходимым условием успешного овладения материала, основанного на глубинном его понимании, является хорошее знание студентами социально-политической и религиозной истории средневекового периода, так как обусловленность феноменов искусства этими факторами исключительно велика. Сильнейшие коррелятивные связи между тенденциями духовной эволюции и развитием искусства требуют от студентов также знания в определенной степени богословских текстов эпохи, ее философии, развития научных представлений.

Конспект лекций курса построен как обобщение современных представлений искусствознания на этот предмет. Автор опирается на существующие основополагающие и достаточно общепринятые труды, стремясь излагать, там, где это необходимо, разные точки зрения и научные концепции. При этом в изложении материала авторская точка зрения прослеживается в интерпретации важнейших проблем.

Комплекс проблем, входящих в данный курс, определяет его структуру, основные разделы, тематический план лекций и семинаров. Курс по Искусству Западной Европы в Средние века для специальности Искусствоведение состоит из 44 часов лекций и 20 часов семинаров.

ТЕМЫ И РАЗДЕЛЫ КУРСА

1. Историография изучения средневекового искусства. Историческая эволюция восприятия и отношения к искусству Средних веков в культурах Ренессанса и Нового времени - предпосылки, мотивы, содержание. Статус «нормы», «образца для подражания», приданный античной культуре эпохой Возрождения (Боккаччо, Гиберти, Рафаэль, Вазари), и обусловленные им оценки средневековой эпохи как «темные века». Восприятие разрыва с классической античной традицией как культурный «крах». Развитие и углубление этих идей в классицизме и в эпоху Просвещения. Сочинения И. Винкельмана о бесспорном и абсолютном превосходстве античного искусства и оценка Ж.-Ж. Руссо готической архитектуры как лишенной каких-бы то ни было «прекрасных качеств». Уничтожение многих средневековых памятников архитектуры и скульптуры во времена Великой Французской революции, особенно в Лангедоке и Провансе. Разрушение самого грандиозного памятника средневекового зодчества – храма в аббатстве Клюни.

Эпоха романтизма как поворотный момент в рефлексии европейской культуры над собственным прошлым. Пробуждение интереса к готической архитектуре в английском сентиментализме и немецком движении «Бури и натиска» накануне XIX века. Специфические черты романтического мировосприятия, послужившие основой для пересмотра отношения к Средним векам: историзм и диалектика мышления, пересмотр отношения к античности и к нормативной эстетике, выработанной новоевропейской культурой на ее основе, расширение исторического и географического горизонта европейской культуры и науки, признание равноценности и равнозначности культур и их эстетических принципов, интерес к собственному национальному прошлому (которое для Англии, Франции, Германии ассоциировалось в это время прежде всего со Средними веками) и приоритет в развитии национальной культуры. «Романтический» аспект восприятия искусства и архитектуры Средних веков. Завершение ряда крупных готических соборов, остававшихся неоконченными с XV столетия: собор в Кельне, в Милане и др. Псевдоготика и неоготика в искусстве Англии, Франции, Германии.

Начало научного изучения средневековой художественной культуры, появление термина «романика» (приписывается ученому и антиквару Шарлю де Жервилю, 1818 г.), уточнение смысла термина «готика». Достижения археологии и филологии в области медиевистики, их влияние на историю искусства. Труды Арсиса де Комона и основание Французского археологического общества (1834 г.). Первые периодизации средневековой архитектуры (дороманская, романская, готическая). Деятельность археолога Александра Ленуара и создание в Париже Музея французских памятников (30-е г.). Деятельность Александра дю Межа в Тулузе по собирательству и спасению романской скульптуры Лангедока, пострадавшей в революционную эпоху и создание средневековой коллекции Музея августинцев в Тулузе (30-е – 60-е годы).

Дальнейшее развитие медиевистики и изучение средневекового искусства в середине и конце XIX века. Формирование национальных научных школ, их методов и традиций - французской, немецкой, итальянской, русской и др. Создание во Франции Комитета по историческим памятникам (1877 г.) и деятельность Проспера Мериме на посту его руководителя. Реставрация и сохранение средневекового художественного наследия, деятельность Виолле ле Дюка, ее оценка. Виолле ле Дюк как историк средневековой архитектуры – публикация «Толкового словаря французской архитектуры XI-XVI веков» в 10-ти томах (1854-1868). Развитие иконографии как научной дисциплины. Русская и французская школы иконографии, труды Э. Маля и Н.П. Кондакова. Проблема сосуществования научной и богословской точек зрения на средневековое искусство.

Медиевистика и изучение средневекового искусства в XX веке. Расширение источниковедческой, методологической и археологической базы его исследования. Вклад иконологии, венской школы искусствознания, семиотики, феноменологии, школы «Анналов», современных методов интерпретации текстов вербального и невербального характера.

Формулировка новых научных проблем и задач, внедрение новых методов и подходов их решения. «Старые» и новые дискуссионные вопросы в науке: о происхождении готики, о характере готической архитектурной системы, о школах средневековой архитектуры, о региональной и национальной специфике средневекового искусства, о роли отдельных видов искусства в генезисе, распространении и развитии стилей, о природе синтеза искусств в средневековых памятниках, о роли иконографии и ее типологии, об эстетических аспектах создания и исторического восприятия средневековых произведений искусства, о взаимовлияниях Запада и Востока, о специфических чертах искусства западного христианства в сравнении с православным и др. Дискуссия о генезисе и центрах развития романской скульптуры, о направлениях ее распространения. Проблема поздней готики, работы Луи Гурлита и Августа Шмарзова.

Выдающиеся исследователи средневекового искусства, основополагающие научные труды – Виолле ле Дюк, Огюст Шуази, Эмиль Маль, Макс Дворжак, Эрвин Панофский, Поль Дешан, Марсель Обер, Жорж Гайар, Артур Кингсли Портер, Вильгельм Феге, Анри Фосийон, Кэннет Джон Конант, Пауль Франкль, Луи Гродецки, Пуиг-и-Кадафальк, Хосе Пихоан, Марсель Дюрлиа, Отто Демус, Андре Грабарь и др.

Вклад российских исследователей в изучение средневекового искусства Запада. Труды Н. П. Кондакова, О. Добиаш-Рождественской, М. А. Либмана, Ц. Г. Нессельштраус, К.М. Муратовой, Е.П. Юваловой, И.П. Мокрецовой.

2. Сравнительная характеристика природы и функций античного и средневекового искусства. Место и функции искусства в античной и средневековой социокультурной системе. Роль религиозного аспекта в античном и средневековом искусстве. Природа эстетического идеала в античности и Средние века. Характер художественного и религиозного канона, роль иконографии в формировании художественной системы. Мимезис в античном искусстве и подражание первообразу в средневековом. Характеристика профессиональных аспектов художественной деятельности, ее место в социальной жизни. Статус художника и архитектора, система передачи знаний, навыков и умений от мастера к ученику.

3. Периодизация. Особенности периодизации средневековой художественной культуры, принятой в истории искусства, по сравнению с общеисторической периодизацией эпохи: стиль как критерий, определяющий, начиная с XI века, уровень стадиального развития того или иного региона. Связь этого критерия с последующей эволюцией ренессансной и новоевропейской культуры в рамках «больших» стилей.

Раннехристианское искусство. Генезис и проблема его типологического определения. Точки зрения в современной медиевистике на “конец” античной культуры и античного искусства. Хронологические границы и распространение палеохристианского искусства. Формирование региональной специфики в его рамках. Проблема «италийский запад – эллинистический восток» как один из важнейших аспектов генезиса и развития раннехристианского искусства.

Искусство раннего Средневековья. Хронологические рамки, основные этапы развития искусства раннего Средневековья в различных регионах Западной Европы. Архитектура и искусство варварских королевств. Проблема “возрождений” в раннесредневековом искусстве, их территориальная и временная локализация.

Искусство романского стиля. Хронологические и территориальные границы романского стиля. Духовная и эстетическая природа романских стилевых форм. Преемственность между оттоновской и романской архитектурой. Первый и второй романские стили. Проблема синхронного и асинхронного развития романских стилевых форм в различных региональных школах. Искусство Италии в романскую эпоху.

Искусство готического стиля. Генезис и территориальное распространение готического стиля. Особенности региональной эволюции готического стиля по сравнению с романским. Духовная и эстетическая природа готических стилевых форм. Проблема поздней готики. Искусство Италии в готическую эпоху, предпосылки и начало развития культуры и искусства Ренессанса.

1. От античности к Средним векам. Влияние богословской мысли на развитие искусства. Эстетический аспект в философских и теологических взглядах эпохи. Вклад философии поздней античности в развитие христианских воззрений на искусство. Формирование нового духовного, эстетического и художественного идеала в недрах постклассической эстетики, неоплатонизма (идеи Плотина, Ямвлиха), александрийского эллинизма (Филон Александрийский). Духовные и эстетические воззрения гностиков.

Ранняя патристика и искусство. Эстетика ранней патристики. Статус и концепция сакрального образа на этой стадии развития теологии и христианской культуры и его эволюция. Выступления против эстетического и художественного наследия язычества и антропоморфных форм в зарождающемся христианском искусстве, причины и мотивы теологических споров об искусстве.

Греческая патристика: Апологеты II века - Юстин, Тациан. Апологеты из катехизисной школы Александрии - Климент Александрийский (род. ок.150 – ок. 213), Ориген (ок. 185- ок. 254).

Латинская патристика до св. Августина: Последовательная борьба Тертуллиана (ок. 160-после 220) с античным искусством, и, прежде всего изобразительным, как с причиной и формой идолопоклонства.

Эстетика св. Августина (354-430): Влияние взглядов св. Августина на латинскую теологию, на представления западной церкви о функциях религиозного искусства и природе сакрального образа, на развитие и обогащение иконографии. Философско-теологическое обоснование присутствия антропоморфных форм в храме через идею сравнения человека с храмом божьим, а также идею аналогии между единством и согласием всех частей вселенной и единством и гармонией человеческого тела.

Достижение необходимого для развития искусства компромисса между классическим философско-эстетическим наследием и богословской мыслью. Концепция «Изображения есть письменность для неграмотных» (папа Григорий Великий, VI век) и ее значение для формирования типичного для западного христианства понимания функций и роли изобразительного искусства в храме, актуального для всего средневекового периода. Акцент на познавательный, образовательный, педагогический аспект.

2.1. Палеохристианское искусство до 313 года. Основные виды, формы и функции христианского искусства на первом этапе его развития, до принятия Миланского эдикта. Особенности выбора тем и сюжетов, интерпретации основных догматов, стилистики произведений в раннехристианскую эпоху. Характер и проблемы его взаимодействия с официальным искусством поздней римской империи в различных ее регионах. Влияние низкого социального статуса христианской церкви (отсутствие официального признания, гонения и уничтожение христиан) на развитие и функционирование искусства.

Памятники изобразительного искусства и архитектуры:

Фрески баптистерия в Дура Европос. (ок. 230 г., Месопотамия, Ирак) - место и значение в развитии позднеантичного и раннехристианского искусства. Система росписи, сюжеты и иконография сцен, стилистические особенности живописи. Функциональные и стилистические отличия фресок баптистерия по сравнению с катакомбной живописью: преобладание новозаветных сюжетов, более описательная их передача, отсутствие интереса к декоративным аспектам, отсутствие влияния античной традиции, опора на более условных и упрощенных принципах изображения, характерных для искусства Востока. Основной смысл иконографической программы – путь к спасению. Древнейший пример развернутого сотериологического цикла в христианском искусстве: сцены Исцеление паралитика, Хождение по водам, Жены-мироносицы у гроба Господня, Битва Давида с Голиафом и др. Сцены Грехопадения и Добрый пастырь.

Цикл фресок синагоги в Дура Европос (243-ок. 250) и древнееврейская традиция иконографической трактовки сцен Ветхого Завета. Вопрос о сюжетном и семантическом отличии между фресками синагоги и христианского баптистерия: выбор сцен из Ветхого Завета с точки зрения воплощения мессианской идеи, возможная ориентация на раннюю иллюстрированную рукопись Септуагинты (К. Вайтцманн), влияние стилистических особенностей сирийско-месопотамского искусства. Возможное влияние иудейских иллюстративных и монументальных ветхозаветных циклов на формирование принципов выбора и иконографического решения ветхозаветных сцен в христианском искусстве.

Катакомбная живопись – важнейшая ветвь развития христианского искусства до 313 года.

· время появления и географическое распространение катакомб: ок. 200 года, в Риме, Неаполе, Александрии, Сиракузах.

· сосуществование в римских катакомбах языческих и христианских захоронений.

· генетические связи катакомбной живописи с античным искусством. Сравнительная характеристика функций и стилистических особенностей живописи катакомб и римской монументальной живописи поздней империи: система расположения росписей на стенах и потолках, разбивка живописного пространства на небольшие композиции, заключенные в рамках, масштаб фигур и т.д.

· духовное и символическое содержание катакомбных росписей и его влияние на эволюцию художественных форм.

· начало развития христианской иконографии в произведениях катакомбной живописи. Смысловая зависимость ее иконографической программы от похоронного культа и культа умерших. Принадлежность семантики иконографических мотивов к выражению идеи двух таинств: Крещения и Причастия. Иконографическое выражение смысла христианской идеи Спасения – сюжеты Ветхого и Нового заветов о божественном вмешательстве. Вопрос о влиянии иудаизма на смысл и образное выражение идеи спасения, на изображение ветхозаветных сцен с этой темой и проблема сложения сотериологического цикла в раннехристианском искусстве. Отсутствие этого влияния в символах Крещения и Причастия. Проблема формирования иконографии новозаветных сцен в катакомбных памятниках.

· знаково-аллегорический и символический характер образов катакомбной живописи. Проблема их восприятия и интерпретации по сравнению с параллельно существующей позднеантичной живописью и средневековым искусством впоследствии: отказ от иллюстративного принципа, эзотерическая природа знака. Акцент на выражение абстрактных идей, абстрактное содержание и его значение для будущей эволюции иконографии.

· От начала III к концу IV века – значительное расширение тематики, разнообразие сюжетов, особенно ветхозаветных. Основная тенденция: от знака-символа к иллюстративной сцене. Нарастание нарративности изображения.

· Истоки, формирование и значение первоначальной системы христианских символов-знаков в живописных композициях катакомб: крест, якорь, рыба, виноградная лоза, агнец, стадо овец, Добрый Пастырь, голубь и др. Монограммы Иисуса Христа.

Памятники катакомбной живописи. Катакомбы Сан Себастиано: фрески «Малой виллы» (около 230 - 240); мавзолей Маркуса Клодиуса Хермеса - типичный для катакомбного искусства пример “сосуществования” двух культур с их изобразительными системами - позднеантичной, в точном смысле этого слова, и раннехристианской. Катакомбы Сан Калисто (древнейшее официальное кладбище христианской общины Рима, фрески с II по рубеж VII-VIII веков). Фрески Сан Калисто - важнейшая стадия формирования классического катакомбного живописного стиля: Крипта пап (III век); Кубикулум Севера (конец III века); Кубикулум Пяти святых (начало IV века): Крипта de Lucina (середина III века); Кубикулум Святых таинств (первая половина III века). Катакомбы Домициллы: стилистическая неоднородность фресок, принадлежность разных изображений и к катакомбному стилю (Кубикулум Венеранды, Крипта Амплиатуса) и к позднеантичному «иллюзионистическому» стилю (Крипта Доброго Пастыря). Катакомбы Присциллы: Капелла Грека (вторая половина II века), в сцене Поклонения волхвов - древнейшее изображение Богоматери с младенцем. Пример высокой для катакомбной живописи степени разработанности иконографии новозаветных сцен.; Кубикулум «La Velatio» (вторая половина III века, знаменитый образ оранты с покрывалом на голове) - плоскостная, условная манера живописи, без проработки деталей. Катакомбы Коммодилы: Кубикулум святых Феликса и Адавкта (между 384 - 389 гг.) – дискуссионный характер интерпретации содержания катакомбных сцен и уровня развития теологического аспекта в раннехристианскую эпоху на примере широких границ истолкования сцены Traditio clavium (от узко погребального смысла прощения грехов и принятия умершего в Царствие небесное, представленного на христианских саркофагах IV-V веков, до богословского символико-аллегорического истолкования как передачу церковной иерархической власти); Кубикулум Леона (конец IV - начало V века): новые черты иконографии Христа - появление образа бородатого Христа. Катакомбы Претестато (II век, возникли как языческий некрополь). Крипта св. Януария - аллегории сезонов и проблема трансляции античных иносказательных образов в средневековую, ренессансную и новоевропейскую культуру. Катакомбы на Via Latina (найдены в середине 50-х годов XX века, датировка между 320 и 350 гг., определена по монограмме императора Константина, эпиграфическому анализу, обилию античных сюжетов, истолкованных в духе христианских догматов). Новизна ряда иконографических мотивов, не имеющих более ранних аналогов. Кубикулум B – уникальные ветхозаветные сцены, нигде более в катакомбах не повторяющиеся. Широкий стилевой диапазон: от стиля, близкого к античному иллюзионизму с тонкой моделировкой кистью человеческих фигур, с точными пропорциями и пространственными соотношениями, до условной, упрощенной плоскостной манеры и игнорирования реальных пропорций человеческого тела. Кубикулум C - отсутствие правил сопоставления сцен Ветхого и Нового Заветов и проблема понимания смысла в отличие от средневековой экзегетики с ее более четкой нормативностью и определенными семантическими границами. Кубикулум I - варианты интерпретации так называемого «Урока медицины». Кубикулум N - пример адаптации античных сюжетов к новому содержанию: выражение христианской идеи спасения и христианского представления о бессмертии человеческой души через изображение подвигов Геракла. Катакомбы святых Марцеллина и Пьетро (с второй половины III века). Цикл из жизни Ионы (середина III века) – одно из наиболее частых визуальных воплощений идеи Спасения. Кубикулум «Четырех сезонов» (325 - 350, или середина III века) - собирательный образ греческого философа как олицетворение христианского героя (здесь - Моисея). Кубикулум со сценой Крещения Христа (первая половина IV века). Кубикулум со сценой Грехопадения (первая половина IV века). Кубикулум Majesta (конец IV века) - композиционное и иконографическое повторение изображения Иисуса во славе с несохранившейся мозаики апсиды. Влияние формирующегося официального христианского искусства на позднюю катакомбную живопись. Катакомбы Джиордани. Кубикулум Граты (середина IV века). Классический пример персонификации идеи спасения души применительно к образу конкретного человека. Плоскостное, схематичное изображение, раскраска контуров без моделировки цветом. Изображение оранты в богатых одеяниях - пример живописной моделировки лица с чертами портретной и психологической характеристики. Причины и условия его появления, специфические семантические особенности образа оранты (оранта) в римском искусстве.

Рельефы саркофагов: вторая принципиально важная ветвь христианского изобразительного искусства до 313 года, активно развивающаяся и после Миланского эдикта, особенно в III - IV столетиях. Закат раннехристианской надгробной пластики к началу VIII столетия. Условия и причины для большей стилистической зависимости пластики саркофагов от современной языческой скульптуры, нежели катакомбной живописи - от сосуществующей языческой живописи. Направление эволюции - в сторону уменьшения (в позднем IV веке) стилистического сходства, выработки автономных композиционных формул, иконографических схем. Нарастание иератичности, условности; изменение законов восприятия и интерпретации: акцент на знаковую природу изображения и его символический смысл. Ведущая роль римских мастерских на стиль и иконографию саркофагов в эпоху Константина. Постепенная утрата влияния римского искусства и выход на передний план Прованса, Византии и др. в более поздний период.

Разная смысловая трактовка общих идей и представлений в христианских и языческих сюжетных изображениях (идея спасения после смерти, некоторые стороны похоронного культа). Сравнительная характеристика стилистических особенностей христианских и языческих саркофагов.

Сюжеты и иконографические схемы надгробной пластики. Сцены из Ветхого и Нового Заветов, раннехристианские символы-знаки и аллегории на стенах саркофагов. Иконографические элементы, типичные для поздней античности, эволюция иконографических решений сюжетов, характерных для эпохи. Более оригинальное и разнообразное развитие иконографии в IV веке.

Параллельное развитие и, во многом, совпадение содержательной стороны катакомбной живописи и надгробной пластики, особенно в III веке. Обращение скульпторов и живописцев к одним и тем же сюжетам, композиционным решениям, иконографическим схемам.

Влияние позднеримской культуры и уровня развития теологических и эстетических взглядов ранней церкви на специфическое содержание раннехристианской иконографии в надгробной пластике.

Основные центры развития христианской пластики: Италия, Сицилия, Прованс, Тулуза, Испания, Северная Африка, Константинополь и другие греческие центры. Принципиальное сюжетное, стилистическое и иконографическое сходство декора саркофагов на огромной территории империи.

Памятники раннехристианской пластики Рима: саркофаг Домициллы (саркофаг Страстей). (сер. IV в., Музеи Ватикана). Пример символического изображения Страстей и Воскресения. Моделировка в высоком рельефе, изощренная светотеневая игра, сложный архитектурный декор, организующий композиционно сцены. Саркофаг с Ватиканского кладбища. (IV век, Музеи Ватикана). В центре - передача Закона апостолу Петру. По сторонам Христа - апостолы Петр и Павел. Сцены Жертвоприношение Исаака и Иисус перед Пилатом - параллель к иносказательному выражению христианской идеи спасения в катакомбной живописи. Более плоскостная моделировка, проработка складок резче и графичнее. Саркофаг Юниуса Бассуса. (IV век, сокровищница Ватиканского собора св. Петра). Богатая декорация сценами из Ветхого и Нового Заветов, состоящими между собой в тесной провиденциальной связи: ветхозаветные события как аллюзия новозаветных. Пластичная моделировка в высоком рельефе, богатая светотеневая игра, многоплановость и сложные ракурсы, которыми скульптор владеет превосходно. Cаркофаг Пробуса (конец IV века, гроты собора св. Петра). Ранний образец выделения в иконографической схеме фигуры Христа размером и высотой. Усиление роли симметрического принципа построения композиции. Невысокий рельеф, более плоскостная моделировка, более абстрактно-орнаментальный характер складок. Саркофаг Трех пастухов. (II половина IV века, Христианский музей Ватикана). Яркий пример теснейшего переплетения классической античной образности и палеохристианских символов, далеко не полностью редуцированных от языческого содержания и мифологических представлений. Удивительно пластичная лепка, сплошное заполнение плоскости живописно извивающимся растительным орнаментом, переплетающимся с фигурками гениев. Саркофаг с Добрым пастырем и овнами по углам (около 253-260, Христианский музей Ватикана). Проблема истолкования изображенных персонажей и всей сцены, не имеющей иконографических отсылок. Саркофаг “догматический” (саркофаг Двух Заветов, Саркофаг Троицы) (конец III-I половина IV века, Христианский музей Ватикана, происходит из базилики Сан Паоло фуори ле мура) - одно из наиболее последовательных и глубоких изложений теологической мысли эпохи. Выражение провиденциальной связи между двумя Заветами, иконография их сцен. Саркофаг с Иисусом Христом и апостолами (II половина IV века, Христианский музей Ватикана, происходит из базилики Сан-Лоренцо-фуори-ле-мура).

Саркофаг из раннехристианского некрополя Таррагоны, так называемый Саркофаг Педагога (III век). Пример переноса распространенной позднеантичной композиции, изображающей философа-педагога с учениками, на иконографию сцены Иисус проповедующий ученикам. Иной принцип решения плоскости стенки саркофага – в орнаментальную поверхность в центре и по углам врезаны утопающие прямоугольные клейма с изображениями. Сохранение характерных формально-стилистических признаков позднеантичной скульптуры в пластической моделировке рельефа.

3. Развитие искусства Рима после принятия Миланского эдикта. Социокультурный контекст развития христианского искусства: новый статус христианской религии и его последствия во всех сферах функционирования искусства и культуры: духовной, культовой, социальной, дидактической, эстетической. Обращение к государственным организационным структурам Римской империи, широкое заимствование культовых, архитектурных и изобразительных форм для пропаганды идей христианской церкви. Значение Иерусалима и его памятников в качестве образца. Основание Константинополя и начало взаимодействия и взаимовлияния между западной и восточной (католической и православной) ветвями христианской культуры. Падение Западной Римской империи и влияние этого фактора на развитие христианской культуры и искусства. Проблема восточных влияний, идущих из Сирии, Палестины, Анатолии, Закавказья. Возникновение монашества в Египте в I - II веках и его значение для формирования монашеских орденов на Западе.

3.1. Архитектура. Потребность в широкомасштабном строительстве храмов после 313 года и активное развитие культовой архитектуры. Античная архитектура – источник форм и конструктивных решений для раннехристианской, пути и варианты влияний. Постепенный синтез христианских представлений о культовом зодчестве и влияние богословской мысли и сложившихся форм литургии на этот процесс. Сравнительная характеристика античного и христианского храма. Типология религиозных сооружений в зависимости от плана: базилики и центрические здания; и в зависимости от функций: собственно храмы, баптистерии, мавзолеи, мартирии.

Формирование нового типа храма - христианской базилики. Сходства и различия между христианской и языческой базиликами. Влияние христианских сакральных представлений о сущности и функциях храма на его топографию, внешнее и внутреннее оформление.

Базилика как основной тип христианского храма для западной церкви и крестовокупольная церковь как основной тип храма в Византии: сравнительная типологическая характеристика, причины, обусловившие их региональное распространение.

· место базилик Рима в позднеантичной римской архитектуре, конструктивные особенности, архитектурная композиция и ее основные составляющие (нефы, трансепт, апсида, триумфальная арка, двускатное стропильное перекрытие центрального нефа, односкатные перекрытия боковых нефов, атриум, обнесенный крытой колоннадой, с бассейном для омовения). Строительная техника и материалы.

· проблемы взаимовлияния столичного зодчества и архитектуры восточных частей империи (Сирии, Египта, Палестины, Иерусалима). Отсутствие до рубежа VI – VII века в римских базиликах одного из важных архитектурных элементов восточных храмов – трибун, отказ от устройства окон в апсиде. Черты отличия столичной архитектуры от зодчества провинциальных городов: монументальность и масштабность, обязательное наличие трансепта, мозаический декор и др. Западная ориентация первых римских базилик.

· Два типа раннехристианских базилик в зависимости от структуры их плана:

Тип первый: план в форме буквы Т, трансепт между нефами и апсидой.

Тип второй: план в форме буквы U, соединение боковых нефов перед центральным в сторону апсиды, и образование обхода - деамбулатория.

Базилики, относящиеся к первому, классическому для Рима типу: Сан-Пьетро фуори ле мура (Ватиканский собор св. Петра) - около 320/21-329, крупнейшая пятинефная базилика, воздвигнутая Константином Великим на месте могилы апостола Петра, ставшая прототипом для остальных. Сан-Паоло фуори ле мура - около 384/386 - 402/403. Построена на месте захоронения апостола Павла. Сан Джованни ин Латерано - пятинефная, древнейшая из христианских базилик, начата между 313-314 годами, храм епископов Рима, а затем и римских пап до переезда в Ватикан. Санта Мария Маджоре - трехнефная базилика построена между 400 и 430 годами.

Сан Себастьяно - построена в I половине IV века, диапазон датировки - от 310/311 до 350 г. Образец для последующих константиновских базилик этого типа. Санта Аньезе фуори ле мура - раннехристианская трехнефная базилика построена в 342 году дочерью Константина Констанцией над катакомбами с захоронением Св. Агнессы. Деи Санти Марцеллино е Пьетро - построена в эпоху императора Константина (около 320 года) и по его приказу в одном ансамбле с центрическим зданием, предназначенным для мавзолея самого императора (между 324 и 326). Сан Лоренцо фуори ле мура - раннехристианская базилика построена в IV веке.

Центрические постройки. Функции центрических сооружений - более узкие и специальные, чем храмов, как правило, посвященные одному аспекту религиозного культа. Типы - мавзолеи, мартириумы, баптистерии. Связь их архитектуры с античными прототипами.

Баптистерии: повсеместное строительство баптистериев в раннехристианскую эпоху. Особенности плана и архитектурной композиции: форма октагона, или круга по периметру здания, выделение колоннами центрального кругового пространства с купольным перекрытием, кольцевой обход с односкатным перекрытием. Варианты плана – применение более упрощенного композиционного решения, когда колонны приставлены к стенам (баптистерии Равенны), внутреннее пространство объединено в одно целое и исчезает кольцевой обход. Связь между архитектурным типом и функциями здания. Прекращение во всех регионах Западной Европы, кроме Италии, строительства баптистериев с эпохи каролингов. Сохранение традиции возведения баптистериев в Италии вплоть до XIV века. Латеранский баптистерий - сооружение константиновской эпохи, при Латеранской базилике, первоначальный план в форме круга, после перестройки (во времена папы Сикста III - 432-440) - традиционный для Италии октагональный план. Образец архитектурной композиции и системы декора для последующих итальянских баптистериев.

Мавзолеи – сооружение, характерное для раннехристианской эпохи. Прекращение традиции захоронений в мавзолеях в более позднее время и переход их функций к специально отведенным местам в храмах. Совпадение архитектурных форм античного и раннехристианского мавзолея, сходство с композицией баптистерия. Круг как основа плана мавзолея. Мавзолей Санта Констанца - около 350 г. для захоронения дочерей императора Константина Констанцы и Елены. Круглое в плане центральное пространство окружено 12 парами великолепных античных колонн с коринфскими капителями, на которых покоится барабан купола, прорезанный окнами. Кольцевой обход перекрыт сводом. По периметру внешней стены кольцевого обхода вписаны чередующиеся прямоугольные и полуциркульные в плане ниши. Мавзолей Санта Елены - часть монументального ансамбля базилики деи Санти Марцеллино е Пьетро. Начат при Константине как мавзолей для императора. Место захоронения матери Константина св. Елены.

Храм Санто-Стефано-Ротондо (построен 468-483, декорирован мозаикой (523-530) - уникальный образец раннехристианского центрического храма в Риме, хотя в Средние века традиция применения центрических форм в храмовом строительстве здесь практически не развивается.

Памятники столичной школы вне пределов Рима: Мавзолей Сентселлес – история создания римской виллы в Константи, близ Таррагоны (Испания). Сооружения, составляющие комплекс, и их функциональное предназначение. Вопрос о времени создания разных частей ансамбля и их завершенности. Центральная часть ансамбля (комплекс из двух зданий): круглый в плане зал, перекрытый куполом, опирающимся на стены, с четырьмя полуциркульными экседрами по сторонам света и зал в плане четырехлистника (тип перекрытия неизвестен).

3.2. Изобразительное искусство. Характерные черты христианского изобразительного искусства Рима по сравнению с периодом до 313 года:

· активное обращение к произведениям позднеантичного языческого искусства с целью заимствования художественных форм, сюжетов и тем. Их значение для генезиса христианского искусства и иконографии. Поворот к художественной культуре античного Рима - одна из важнейших предпосылок быстрейшего распространения христианского искусства на огромной территории Империи, значительного укрепления его социального статуса, духовного авторитета и формирования его художественных качеств. В этом контексте – генезис стилистических черт, определивших во многом всю последующую эволюцию римской школы в Средневековье.

· Экстраполяция важнейших черт культа императора на формирование культа Христа и его иконографических схем.

· выход тематики изобразительного искусства далеко за грани похоронного культа и культа умерших. Значительное расширение круга тем и сюжетов из Ветхого и Нового Заветов.

· акцент на дидактическую и просветительскую функции христианского искусства.

· Рим и восточные части Империи (Сирия, Палестина, Иерусалим, позже - Константинополь) - проблемы взаимовлияний в сфере стиля, тематического разнообразия и иконографии.

· два типа сюжетных композиций в декорации храма: символические и «исторические». Принципы размещения, иконографические и стилистические отличия: в конхе апсиды - символические изображения, как обобщенно-символическое выражение главного смысла, самой сути христианской религии. На стенах центрального нефа – «исторические» сцены, иллюстрирующие события Ветхого и Нового Заветов, передающие эпизоды библейской истории.

· Основная тенденция эволюции: к преодолению античного влияния на уровне моделировки художественной формы и переработки принципов построения трехмерного пространства на плоскости. Нарастание условности, схематизации, формирование принципиально иного понимания роли композиции и колорита. Формирование устойчивых черт в стилистике и иконографии.

· характерные особенности стиля столичного искусства по сравнению с провинцией. Истоки, предпосылки и значение консерватизма римской школы, сохранявшегося на протяжении всего Средневековья.

Раннехристианские мозаики Рима: Широкое повсеместное применение мозаики для декорирования раннехристианских культовых построек: она встречается практически всюду в ареале распространения христианства, как на Западе, так и на Востоке. Причины обращения официальной христианской церкви к искусству мозаики: влияние позднеантичных традиций, эстетические качества, соответствующие христианскому мировоззрению, (например, возможность применения золотого фона), прочность и долговечность самой техники. Особенности техники мозаики. Прочное сохранение приверженности к мозаике в монументальном искусстве римской художественной школы на протяжении всего средневекового периода.

Мавзолей Сентселлес - Купольный зал и его живописный и мозаический декор (около 350 г.) – предположительно древнейший в Европе ансамбль, посвященный христианской тематике. Система расположения мозаики купола: три концентрических круговых фриза опоясывают купол. Во внешнем – сцена охоты, в среднем – 16 сцен из Ветхого и Нового Заветов, разделенные колоннами (Даниил во рву, Добрый пастырь, История Ионы, Ноев ковчег, Три отрока и др.), во внутреннем – аллегории четырех сезонов и четыре не идентифицированные до конца сцены (изображение в центральном медальоне утрачено почти целиком, за исключением фрагментарной группы из маленьких голов). Орнаментально-декоративные ленты, связывающие фигуративные фризы: сочетание чисто декоративных форм с орнаментальной христианской символикой. Полная принадлежность художественно-стилистических особенностей орнамента к стилистическим характеристикам позднеантичного языческого искусства. Проблема интерпретации замысла и общего смысла декора. Стилистическое и композиционное сходство и идентичный выбор ветхозаветных и новозаветных сцен (сюжеты, иллюстрирующие идею спасения через божественное вмешательство) в сравнении с памятниками Рима III и IV столетий – катакомбы, мавзолей Санта Констанца. Проблема функционального предназначения памятника (мавзолей сына императора Константина–Константа I?), гипотеза об его принадлежности к ареалу столичного искусства на основании высочайшего качества исполнения и совпадения иконографического набора.

Мавзолей Санта Констанца - два типа декора: А) репрезентативные сцены Traditio legis и Traditio clavis в конхах полуциркульных ниш, время их возникновения и стилистические особенности. Б) Сцены Сбора винограда на цилиндрическом своде кольцевого обхода. Соединение античной изобразительной живописной манеры со смыслом христианской символики. Вопрос о декоре первоначального купола мавзолея, гипотеза о сосуществовании циклов из Двух Заветов, расположенных двумя регистрами, в их прообразовательной связи.

Церковь Санта Пуденциана (между 401-417 гг.) - композиция в апсиде, изображающая Иисуса Христа среди апостолов. Связь с иконографией и культом римского императора. Характерное для V века соединение образа Христа - Пантократора с образом Христа - светского царя. Уровень канонического и иконографического мышления. Разработанный архитектурный фон. Стилистическое сходство с изобразительным искусством позднего Рима.

Церковь Санта Мария Маджоре (432-440): крупнейший сохранившийся памятник раннехристианского изобразительного искусства, демонстрирующий его выразительную силу, полноту синтеза живописи и архитектуры, ансамблевое мышление в ту эпоху. Проблема стилистической и временной разнородности двух частей ансамбля (мозаик триумфальной арки и мозаик нефа) и ее решение современной наукой. Выбор и расположение ветхозаветных и новозаветных композиций в пространстве храма – итог более детально разработанной иконографической программы. Влияние богословских споров, развития теологической мысли и решений Эфесского собора на содержательную сторону и иконографическое решение живописных композиций. Система изображения ветхозаветных сцен на стенах центрального нефа. Смысловой акцент не на единичный сюжет, а на тему, раскрываемую серией сцен. Сцены из жизни Марии и детства Христа на центральной арке – проблема выбора и семантики, символический принцип построения программы. Пример борьбы с ересями средствами искусства.

Латеранский баптистерий – Изображение (461-468) божественного Агнца с крестом в куполе капеллы V века как композиционный и иконографический образец для множества сцен того же типа. Сильное влияние античного искусства, как стилистическое, так и смысловое: корона из цветов на голове Агнца с символами четырех сезонов, пары птиц, символизирующие четыре стихии – землю, воду, воздух и огонь и др.

Церковь деи Санти Косма е Дамиано (526-530) - типичные черты римской палеохристианской школы, проявленные здесь. Сцена Majestas Domini в апсиде и дальнейшее иконографическое и стилистическое развитие символических композиций в рамках официального церковного искусства. Три фактора, определяющих актуальное состояние христианского изобразительного искусства на тот момент: 1) сильное влияние императорского культа, 2) неустойчивые, порождающие неоднозначную интерпретацию, иконографические типы, 3) «разовые» иконографические схемы, не утвердившиеся в дальнейшей практике. Влияние этой композиции на апсидиальные мозаики IX века в римских базиликах Санта Праседе, Санта Чечилия, Сан Марко.

Несохранившиеся мозаики старой базилики св. Петра (между 440 и 461, при папе Льве I) и Сан Паоло фуори ле мура. Монументальные циклы, включающие сцены Двух Заветов и взгляды на их роль в сложении смысловых взаимосвязей между сюжетами Ветхого и Нового Заветов. Иконографическое выражение этих взаимосвязей.

4. Раннехристианское искусство Милана. Роль Милана как второго после Рима христианского центра на Западе. Арианство в Милане. Св. Амвросий – эпископ Милана и значение его деятельности в становлении христианской религии и культуры Запада. Миланская школа среди других школ позднеантичного искусства.

Архитектура: Активное строительство храмов в IV веке. Типологическая общность христианских культовых сооружений в Риме и Милане, очень высокое качество строительной техники. Особенности реализации базиликального типа храма в Милане: городской собор Санта Текла (ок. 350-355) в центре города. Размеры храма сопоставимы с Латеранской базилики, но логика и ясность структурных соотношений основных частей базилики (нефы и трансепт) проявлена меньше.

Характеристика активной строительной деятельности св. Амвросия. Символический смысл ее ориентации (функциональной и стилистической) на архитектуру Константинополя. Базилика Амброзиана, ныне Сан Амброджо (379-387, освящена в 386 г.) – трехнефная базилика с полуциркульной апсидой, без трансепта. Значение этого храма в истории католической церкви. Базилика Апостолорум, ныне Сан Назаро (оконч. в 386), - ориентация на храм Св. Апостолов в Константинополе как по плану в форме креста, так и по стремлению св. Амвросия разместить в ней мощи апостолов. Базилика Виргинум, ныне Сан Симплициано (заложена в 397) – ярко выраженный план латинского креста без модификаций, полуциркульная апсида, неглубокий хор. Храм как исходная модель для культового строительства в северной Италии.

Центрические постройки - Сан Лоренцо Маджоре (конец IV века, возможно до 380 г.). Проблема типологической принадлежности Сан Лоренцо, особенности его центрической композиции и вопрос восточных влияний на его структуру. План в форме тетраконха, заключенного во внешнюю оболочку, включает четыре широких полуциркульных экседры, перекрытых полукуполами. Экседры открываются двумя ярусами колонн в центральное, квадратное по первоначальному плану, пространство. На уровне первого яруса вокруг квадрата проходит деамбулаторий, над которым, на уровне второго яруса, устроены галереи. Изначальное сводчатое перекрытие деамбулатория. Вопрос о купольном завершении завершение центрального пространства: купол на парусах или крестовый свод. Сложную композиционную структуру Сан Лоренцо по внешнему периметру акцентируют четыре угловые башни, не связанные с галереями. Синтез черт римской и восточной архитектуры, сходство с другими храмами, план которых основывается на системе двойной оболочки: напр. церковь св. Сергия и Вакха в Константинополе. Высочайшее качество строительной техники и очень богатый декор интерьера с мозаикой в куполе. Капеллы Сант Аквилино и Сан Ипполито (построены одновременно с храмом) - примеры малых форм палеохристианских центрических построек. Вопрос об их первоначальном предназначении. Решение проблемы ансамблевого единства основного здания и пристроек в рамках раннехристианской архитектуры на примере комплекса Сан Лоренцо с двумя одновременными ему зданиями. Сложная композиционная структура Сант Аквилино: план октагона, перекрыт сомкнутым куполом. По периметру в толще стены вписаны чередующиеся прямоугольные и полуциркульные ниши, над которыми, на втором ярусе проходит кольцевой коридор. Чрезвычайно богатая декорировка интерьера, применение цветного мрамора и мозаик. Гипотеза о первоначальном предназначении Сант Аквилино в качестве императорского мавзолея. Парадно-монументальное завершение всего ансамбля атриумом и пропилеями перед ним. Капелла - мавзолей Сан Систо – пристроена в начале VI века (ок. 500).

Изобразительное искусство. Истоки и предпосылки формирования стиля миланских памятников. Вопрос о стилистической специфике миланского искусства - синтез в искусстве Милана латинских и эллинистических черт средиземноморской художественной культуры.

Вопрос о первоначальном декоре Сан Лоренцо. Украшение его капелл: Капелла Сант Аквилино (IV век, Сан Лоренцо): монументальный декор и мозаические композиции (фрагменты сцен Христос среди апостолов, Вознесение св. Ильи и другие, не до конца расшифрованные сцены): живописность, яркий колорит, пластическая моделировка, близость к классическому стилю.

Капелла Сан Витторе ин чьеле д’оро (Сан Амброджо): Мозаика купола (IV век) с погрудным изображением Сан Витторе на золотом фоне среди гирлянд из цветов и фруктов. Близость к классической античной традиции, живописная моделировка. Мозаики, расположенные на стенах (V век): изображения святых, в том числе Сан Амброджо. Плоскостная трактовка фигур, акцент на линию, большие цветовые плоскости, восточные влияния. Сохранение некоторых пространственных соотношений, массивные фигуры прочно стоят на земле.

5. Раннехристианское искусство Равенны. Школа Равенны среди других школ раннехристианского искусства. Истоки специфических особенностей: в позднеантичном искусстве Равенны, в восточных и византийских влияниях. Архитектура Равенны: адаптация базиликального типа храма к условиям Равенны - базилики без трансепта, граненые апсиды, кирпичное строительство, ввоз мраморных архитектурных деталей. Равновесие между базиликами и центрическими постройками, характерное для Равенны.

Равенна как один из крупнейших центров искусства мозаики в раннехристианскую эпоху. Стилистические, иконографические, колористические особенности равеннских мозаик по сравнению с римскими памятниками. Вклад искусства Равенны в развитие раннехристианской иконографии и, прежде всего, в освоении и расширении цикла сцен из Нового завета. Принципы ансамблевого единства архитектуры и мозаического декора.

Равенна как крупный центр раннехристианской пластики. Стилистические и семантические варианты декора саркофагов: 1.) антропоморфные изображения и повествовательные исторические композиции, 2.) лаконичный язык первых христианских символов - знаков. Моделировка форм: 1.) пластичная, высокий рельеф, богатый декор, 2.) суше, строже, применение более низкого рельефа.

Место и значение равеннской архитектуры в развитии типологии базилики и баптистериев. Значение равеннских мозаик в эволюции изобразительного искусства, их влияние на искусство Италии и прилегающих регионов. Периодическое «возрождение» интереса к равеннским мозаикам в истории искусства. Периодизация искусства и архитектуры Равенны этого времени: а) эпоха последних императоров, б) эпоха остготов, в) эпоха византийского экзархата.

Памятники Равенны эпохи последних императоров (402-476).

Мавзолей Галлы Плацидии (440): архитектурная композиция, мозаические циклы. Характеристика наружного архитектурного декора и его архитектоничности. Сюжеты, стиль и иконография мозаик мавзолея. Буколические элементы и зависимость от позднеантичного искусства в композиции Добрый пастырь. Выражение специфического состояния, характерного для христианской иконографии этого времени в сцене Мученичества св. Лаврентия. Композиционные и стилистические особенности этой сцены. Символика и стилистическая характеристика орнамента.

«Ортодоксальный» (неонианский)_баптистерий (первая четв. V в.) – классический тип баптистерия в V веке. Мозаический цикл: сюжеты, стиль и иконография. Система размещения монументального декора в архитектурных сооружениях подобного типа. Особенности купольной мозаики «Крещение Христа» по сравнению с украшением купола в других итальянских баптистериях V – VI веков (Латеранский баптистерий, Баптистерий в Альбенго, Баптистерий в Неаполе, Арианский баптистерий в Равенне).

Искусство Равенны остготского периода (493-539): проблема существования остготского искусства. Быстрая ассимиляция остготов с италийским населением - основная предпосылка расцвета культуры и искусства Равенны этого времени. Аббатство Вивариум и личность Кассиодора (ок.487–ок.578). Попытка в Вивариуме сформировать иную линию развития западного монашества, отличающуюся от бенедиктинской. «История готов». Боэций (ок.480–524). Перевод на латинский язык сочинений Аристотеля и Порфирия, «Арифметику» Никомаха, «Начала» Евклида. «Утешение философией» и другие трактаты.

Мавзолей Теодориха (около 520): специфика архитектурной композиции, черты сходства и отличия по сравнению с римскими мавзолеями. Мавзолей Теодориха как сооружение остготов. Базилика Сан Аполлинаре Нуово (519): архитектурная композиция, отличия по сравнению с римскими базиликами. Мозаики Сан Аполлинаре Нуово: фризы с Поклонением Иисусу Христу и с Поклонением Богоматери в центральном нефе и композиционно-иконографическое решение темы ществия. Развернутый христологический цикл (Чудеса и Страсти Христа) между окнами центрального нефа - один из самых ранних и подробных. Уникальное место этого цикла в раннехристианском изобразительном искусстве, стилистическая и иконографическая характеристика живописного ансамбля. Проблемы авторства, восточных и византийских влияний. Цикл из жизни и Страстей Христа как памятник западного христианского изобразительного искусства. Баптистерий ариан (около 500): особенности архитектуры, размещения мозаических композиций и их иконографии по сравнению с ортодоксальным баптистерием. Характеристика стиля.

Памятники Равенны периода византийского экзархата (555-751): Сан Витале (526-547): Тип центрического здания, выраженный в этом храме и вопрос о происхождении и отличительных чертах его архитектурной композиции. Характеристика пространственного решения интерьера. Мозаики Сан Витале: система размещения в интерьере, стилистическая и иконографическая характеристика. Пример типологической иконографии при сопоставлении сцен Двух Заветов. Место мозаик в истории византийского искусства, их влияние на западную художественную культуру, проблема проявления иконографической и стилистической специфики западного искусства в этом ансамбле. Сан Аполлинаре ин Классе (549): архитектурная композиция, «индивидуальные» особенности памятника. Мозаики - блестящий образец композиции и раннехристианской иконографии сцены, расположенной в апсиде базилики. Стилистическая характеристика живописного ансамбля. Сравнение с римскими апсидиальными мозаиками.

Рельефы епископской кафедры Максимиана в архиепископской капелле – выбор сцен, темы и идеи, наличие общей идейной программы и иконографической системы ее выражающей, стилистические особенности. Развитие типологической иконографии в этом памятнике.

6. Раннехристианские рукописи.[1] Начало и распространение искусства раннехристианской рукописной книги - переход от свитка к кодексу и смена соотношений между текстом и изображением. Значение античных манускриптов для формирования раннехристианских традиций в этой области (Ватиканский Вергилий, Римский Вергилий, Амброзианская Илиада, Венский Диоскорид, Календарь 354 года).

Тенденция эволюции украшения раннехристианских рукописей – та же, что и в целом в христианском искусстве: от более древних знаков-символов к нарративным изображениям, более детализированным и передающим индивидуализированный образ события. Временные параметры этой эволюции: от начала III века до середины или конца IV века.

Складывание и вариативность иллюстративного принципа в строгом смысле этого слова и подчинение ему всей структуры манускрипта. Выбор сцен и сюжетов – параллели и отличия по сравнению с саркофагами и системой оформления храма. Возможное влияние монументальной живописи. Проблемы стиля. Влияние древнееврейской традиции Мидраша, александрийской философской школы, древнееврейских памятников (живопись синагоги в Дура Европос) на оформление ветхозаветных циклов. Формирование ветхозаветного изобразительного цикла (уже к III веку), отличного от катакомбных памятников, его роль в иллюстрировании раннехристианских рукописей и в монументальной живописи Рима. Появление элементов комментариев текста как новый принцип иллюстрирования и его значение.

Круг памятников. Манускрипты с текстом Ветхого Завета: Кведлинбургская Итала (рубеж IV–V веков, Рим, на латинском языке). Близость к позднеантичной и раннехристианской имперской иконографии, к Ватиканскому Вергилию, Календарю 354 г., Амброзианской Илиаде, к мозаикам нефа Санта Мария Маджоре. Стилистическое сходство с рукописью «Георгик» Вергилия. Генезис лорда Коттона. (V–VI век, Александрия?, на греческом языке, в руинированном состоянии). Образец для мозаик куполов нартекса церкви Сан Марко в Венеции. В Шестодневе - персонификации дней Творения, изображение Логоса. Влияние александрийских теологов, классических и еврейских источников на иконографию, элементы комментирования текста.

Рукописи Ветхого Завета с иллюстрациями в точном смысле слова, ставшими визуальным эквивалентом словесного образа, без попытки его комментариев: Венский Генезис. (VI век, Антиохия?, греч.). Исключительное качество исполнения, сильное влияние античного искусства – знание ордера, персонификация мест, источников и т. д., свобода поз и разнообразие ракурсов. Влияние Мидраша. Возможная связь иллюстративного цикла не с текстом Септуагинты, а с ранним еврейским источником. Пентатевх Ашбернхема (конец VI – начала VII века, Северная Африка или Италия, латинский текст Пятикнижия, Вульгата). Уникальный, не имеющий аналогов, характер иконографии, следы взглядов александрийской философской школы, споры вокруг места создания рукописи и существования сложной иллюстративной программы. Влияние на иконографию турских библий, на испанскую и каталонскую иллюминацию. Обособленность иллюминаций от текста и вызванное этим появление tituli.

Манускрипты с текстом Нового Завета. Более активное применение интерпретации и комментирования текста в принципах иллюстрирования новозаветных текстов. Евангелие Россано (VI век, греч.), Синопский кодекс (VI век, греч.) - интерпретации, навеянные литургией, влияние монументальной живописи?, особенности сопоставления текстов Ветхого и Нового Заветов. Евангелие Раббула (сирийский текст, 586), Евангелие св. Августина (латынь, VI век, удивительная лаконичность изображаемых сцен, применение образов-знаков). Манера расположения миниатюр – вне иллюстрируемого текста, в начале книги (исключение – Синопский кодекс).

7. Пути формирования раннехристианской иконографии[2]. Природа иконографического языка на Западе и в Византии, степень кодификации визуального содержания в этих регионах, наличие нормативной системы, регулирующей эти процессы. Сакральное содержание - темы, образы, сюжеты, иконографические схемы для его передачи. Усложнение и умножение функций и типов сакральных образов. Канон и иконография - проблемы корреляции. Влияние различных типов богослужения на иконографию. Региональная специфика основных центров развития иконографии в это время: восточный регион, Византия, Рим и Италия, Галлия, британские острова. Генетическая связь раннехристианской иконографии с позднеантичной культурой. Определяющее влияние иконографии культа императора и римских памятников, с ним связанных, на сложение важнейших типов и схем раннехристианской иконографии. Значение подражания образцу и сохранения традиций в развитии иконографии.

Специфические черты раннехристианской иконографии на Западе, обусловившие ее отличия от византийской: подчеркнутое значение дидактического и просветительского аспекта; отказ от религиозного поклонения изображению, как репрезентации и воплощению первообраза; значительные заимствования из манускриптов с текстами научного характера; выход за пределы текстов Писания и заметное влияние богословских сочинений, его интерпретирующих; совмещение в иконографических схемах персонажей и событий, которые в текстах Писания разделены во времени и пространстве; главная цель иконографической схемы – не достоверное изображение зрительно воспринимаемых черт события (так как оно описано в тексте), а передача символического значения, умозрительного смысла; активная роль орнамента в пределах иконографической схемы, неразрывно связанного с ее основными параметрами, (особенно в Ирландии), возможность семантической замены целого его частью.

Особенности иконографического репертуара (до 313 года): незначительное место, которое отводится непосредственно образу Христа или выражающим его символам. Происхождение образа Доброго Пастыря, наиболее популярной аллегории Христа, из античной философской этики, где пастырь с ягненком – символ humanitas; отсутствие достаточно развитых иконографических выражений основных богословских идей эпохи, вокруг которых велись теологические споры: догмат о Троице, о сущности второй и третей ипостасей Троицы. Одна из основных тенденций развития иконографии в будущем – нарастание зависимости иконографического словаря от теологических диспутов и дебатов, проявление «чуткости» и быстрая реакция на них. Сохранение принципиальной открытости образа для изменений и трансформаций - иконография остается открытым для влияний и развития языком.

Влияние «научных» трактатов поздней античности на иконографический язык, интеграция их образов и визуальных абстрактных формул в иконографические схемы – одна из самых оригинальных особенностей западной иконографии. Абстрактные геометрические схемы и схемы из научных трактатов как структурные элементы иконографического языка и их адаптация к религиозному содержанию, к сакральной семантике. Нарастание их количества от поздней античности к раннему средневековью. Круг позднеантичных «научных» источников: Календарь 354 года и другие, ему подобные (астрологические образы, персонификации городов Империи, года, месяцев, сезонных работ), Notitiae Dinitatum imperii romani (образы городов, персонификации добродетелей и географических понятий), Психомахия Пруденция, (персонификации пороков и добродетелей), Трактат Боэция (персонификации семи свободных искусств и Божественной Мудрости), Христианская Топография Козьмы Индикоплова.

Логическая связь этой черты западной иконографии с другой ее специфической особенностью – интересом и тяготением к абстрактным темам и идеям, к теологическим, типологическим, анагогическим интерпретациям, к умозрительным комментариям. Внутреннее соответствие и логическое родство между схемами-формулами и абстрактным содержанием. Появление «tituli» как следствие познавательной миссии образа в латинской иконографии. Наиболее ранний сохранившийся пример – ортодоксальный баптистерий в Равенне. Отсутствие «tituli» в искусстве греческих провинций и в других памятниках Равенны – следствие религиозного значения образа в искусстве Византии.

Манускрипты как поле для иконографического творчества.

III. ИСКУССТВО ЭПОХИ ВАРВАРСКИХ КОРОЛЕВСТВ.

1. Культурно-историческая ситуация у варваров в период возникновения их королевств на территории Западной Европы. Стадиальные отличия социально-экономического развития варварских народов и италийского населения. Отсутствие развитой письменной культуры, изобразительного искусства, каменной архитектуры. Латинизация варварских народов и соединение разнородных этнических элементов в их культуре. Неравномерная ассимиляция германских племен, разная мера их приобщения к античной культуре, разная степень освоения антропоморфных образов.

Роль перехода германских племен в арианство для освоения христианской культуры.

Декоративно-прикладное искусство готов и кельтов, стилистика, периодизация, значение для дальнейшего развития искусства варварских королевств и средневековой художественной культуры в целом..

2. Культура и искусство варварских народов на территории империи. Культурная «встреча» Рима и Востока в это время. Утрата городского характера цивилизации. Проблема синтеза средиземноморской, восточной и варварской культур, и как итог - достижение удивительного равновесия, собственных оригинальных архитектурных и художественных форм, которые определяют западноевропейскую цивилизацию.

Две доминанты в культурно-исторической ситуации времени: распад и вытеснение античной культуры, но, вместе с тем, относительно длительное сохранение на территории Империи элементов античных социальных и политических институтов, системы античного воспитания и образования. Значение этого фактора для развития христианского искусства. Постепенный генезис новой системы ценностей.

Особенности религиозной и церковной жизни в это время. Начало эпохи Вселенских соборов, тринитарские и христологические споры. Бенедикт Нурсийский и организация первого западного монашеского ордена в Монте Кассино в 523 году. Закрытие в этом же году Платоновской Академии в Афинах. Роль института папства и его взаимоотношений с правителями варварских королевств. Папа Григорий Великий (ум. в 604 г.). Борьба римских пап за верховное духовное руководство церквями в варварских королевствах, за унификацию культа и литургии (против галльской церкви, кельтской церкви и т.д.)

Архитектура раннего Средневековья: Освоение варварами форм каменного зодчества. Основной тип архитектуры – храмовое строительство. (Обо всем остальном известно мало). Отсутствие конструктивной логики в соотношении архитектурных элементов между собой – конструкция на этой стадии не определяет морфологию архитектуры. Упадок строительной техники и качества конструкции - кульминация процесса в X веке (за исключением каталонской архитектуры). Разнонаправленность тенденций – далеко не все ведут к романскому стилю или типологически схожи с каролингским и оттоновским зодчеством. Отсутствие стремления к пространственному синтезу (несвязанность между собой конструктивных элементов, открытый, незавершенный характер пространства, распад пространства на сравнительно автономные компартименты) – как сознательный выбор архитекторов и строителей. Развитие культа реликвий с начала V века и его влияние на эволюцию базилики.

Противоречивые данные о раннем существовании развитой каменной архитектуры у варварских народов после их заселения на территории империи: А) свидетельства авторов хроник (Григорий Турский и др) о строительстве больших каменных, богато украшенных зданий в старых имперских провинциальных центрах (ла Дорада в Тулузе, Сан Пьетро ин чьеле д’оро в Павии). Б) бедная техника и упрощенные программы в каменном зодчестве, которые демонстрируют сохранившиеся здания (крипты в Жуарре и Гренобле и другие).

Изобразительное искусство. Мера возможности варварского искусства ассимилировать художественные традиции и формы раннехристианской живописи и скульптуры. Свидетельства Григория Турского, Беды Достопочтенного, Павла Диакра о наличии изобразительного декора в храмах и дворцах в Галлии, Британии, Ломбардии, авторами (или руководителями создания ансамблей) которого, очевидно, были не сами варвары, а местные художники, знакомые с античной традицией. Основная тенденция эволюции: чуждая антропоморфного начала художественная концепция, тяготеющая к абстракции, к антииллюзионизму, к растворению человеческой фигуры в изгибах орнамента, вытесняет пластическую тенденцию, основанную на сходстве между образом и изображаемым, на правдоподобии, на доминанте антропоморфизма и, одновременно, впитывает ее влияние. Постепенная утрата антропоморфной доминанты художественной культуры на территории Западной Римской империи (в Западной Европе). В живописи и надгробной пластике – усиление абстрактных элементов и геометрического орнамента. Обилие абстрактного декора - на фоне схематической редукции человеческой фигуры. Сохранение лишь в нескольких мастерских (Тулуза, Прованс) традиций рельефной скульптуры и искусства итальянских мраморщиков и его значение для возрождения монументальной скульптуры в романское время.

VII - VIII века: «мозаика» из фрагментов античного искусства, восточных тем, орнамента в искусстве варваров на территории Западной Европы. Присоединение византийских стереотипов к этому множеству.

Специфическая «академизация» античного искусства к этому времени, усиленная массовым производством произведений искусства и культа и связанным с этим копированием устоявшихся штампов. Пути обновления за счет региональных элементов (художественная культура Галлии, мелкая пластика).

Неравномерное развитие видов искусства и отдельных его аспектов: упадок каменного зодчества сочетается с бурным развитием ювелирного производства. Схематизация человеческой фигуры совпадает с блестящим расцветом геометрического, зооморфного орнамента и стилизованного растительного декора.

Предпосылки формирования вестготской культуры: - а) быстрая и эффективная ассимиляция вестготов с местным населением; б) их приобщение к более высокой позднеантичной культуре. Этому способствовали: а) ранний переход к оседлому образу жизни (в Галлии – только в VII-VIII века) и начало формирования новых «региональных национальностей» взамен этнической общности племен; б) унификация вестготского права в 654 году; в) общая христианская религия и ранний переход вестготов из арианства в католичество; г) смешанные браки, запрещенные в начале; д) начало процессов формирования национальных языков, которые дифференцируются в X-XI веках; е) объединение против общей внешней опасности.

Вестготская аристократическая среда - в центре процессов ассимиляции и освоения позднеантичной культуры, среди самых активных проводников политики Карла Великого. Вестготское происхождение многих выдающихся деятелей эпохи - Бенедикт Аньянский, эпископ Орлеана и советник Карла Великого Теодульф и др.

Архитектура вестготов. Проблема происхождения и типологическая характеристика вестготской архитектуры, ее место в развитии западноевропейской архитектуры этого периода. Классификация архитектурных сооружений: особый тип базилики или архитектура не базиликального типа? Место центрических построек в архитектуре вестготов до и после арабского завоевания. Изменения в морфологии здания и структуре архитектурной композиции как функция развития и усложнения литургии. Особенности организации внутреннего пространства, типологическое несовпадение с пониманием интерьера в италийских базиликах. Применение подковообразных арок (еще до арабского завоевания) и прямоугольных апсид. Сравнительно небольшие размеры сооружений.

Значение и характер скульптурного декора (на капителях и фасадах) в вестготских постройках до и после арабского завоевания. Изображения ветхозаветных и евангельских сцен на капителях.

Сан Хуан де Баньос (661). Сходство на уровне структуры плана и соотношений пространственных частей интерьера с храмом св. Сергия в Русафе (Сирия, до 520) и вопрос об его истоках: А) восточные влияния на только формирующуюся архитектуру молодого западного варварского мира; Б) переработка и на Западе и на Востоке одних и тех же античных образцов. Применение подковообразных арок в нефах. Капители со стилизованным растительным орнаментом.

Сан Педро де ла Наве (680-711?). Первое упоминание в 907 г. Определение вестготского происхождения по структуре интерьера и эпиграфическому анализу. Деструкция единого внутреннего пространства раннехристианской базилики. Формирование множества замкнутых, изолированных объемов, соединенных арочными переходами. Подковообразные арки. Вестготская техника сухой регулярной кладки. Сводчатое перекрытие пресбитерия. В интерьере - наиболее значительный скульптурный ансамбль вестготского периода - орнаментальные композиции и ветхозаветные сцены на капителях колонн (сцены Даниил во львином рву, Жертвоприношение Исаака и др.). Доминирующие черты в манере изображения человеческих фигур - отсутствие знакомства с античными традициями антропоморфизма, максимальная схематизация и упрощение. Иной, по сравнению с античным, характер трактовки зооморфных изображений и орнамента - свободная фантазия, тонкое декоративное чувство, сложные композиционные решения. Единая, с остальными регионами христианского искусства, символика орнамента. В целом - влияние декоративно-прикладного искусства вестготов на орнамент.

Сан Фрутуозо де Монтелиос (Португалия) (665). Центрический план в форме греческого креста. Композиционное сходство на этой основе с мавзолеем Галлы Плацидии, но без прямого влияния. Независимая от равеннской архитектуры организация внутреннего пространства, органическое чувство техники кладки из каменных блоков. Применение подковообразных арок. В экстерьере - декор из узких и плоских ниш, с полуциркульным и треугольным завершением, аркатурный пояс из подковообразных арок.

Санта Мария де Лара. План с хорошо выраженным трансептом и прямоугольной апсидой. Предположительно перекрытие цилиндрическими сводами боковых нефов и трансепта, башня над средокрестием. Типичная сухая кладка, высокое качество строительной техники. Орнаментальный рельефный фриз, украшающий тремя поясами восточный фасад. Антиклассическая трактовка ордера, выраженная в соотношении стволов колонн подковообразной триумфальной арки с несоразмерно большими капителями в форме параллелепипеда.

Памятники Овиедо. Храмы Овиедо IX века и каролингские базилики - типологические различия и на их основе: две линии развития раннесредневековой базилики. Частое применение сводчатых перекрытий, опирающихся на внутренние и внешние контрфорсы, при сравнительно небольших размерах самих сооружений. Точки проявления мосарабских влияний на архитектуру. Конструктивные и декоративные особенности зодчества Овиедо, сыгравшие роль в формировании первой романики.

Сан Хулиан де лос Прадос (Сантулльяно). Пример парадного, богато декорированного и украшенного росписью дворцового храма. Переплетение варварских и позднеантичных традиций декора. Специфические черты плана. Санта Мария де Наранко. В центральном нефе - цилиндрический свод на подпружных арках. Соответствие внешних контрфорсов подпружным аркам. Санта Кристина де Лена. Тенденция к центричности - устройство с трех сторон равновеликих прямоугольных апсид и с западного конца - равного им нартекса. Сложная многоуровневая артикуляция внутреннего пространства, устройство в западной части храма королевской галереи. Трехпролетный (мосарабский) портик перед хором - типичная черта раннесредневековой испанской архитектуры. Сочетание «римских» и «варварских» капителей колонн в интерьере.

Влияние вестготской традиции вне пределов Астурии.

Раннехристианские истоки и история храмового комплекса Сан Пере в Террасе (Каталония). Вестготские черты в храмах Санта Мария и Сан Пере – в восточных частях, относящихся к периоду до X века, сохранились прямоугольная снаружи и подковообразная внутри апсида (Санта Мария) и подковообразная внутри апсида (Сан Пере). Баптистерий Сан Микеле де Эгара: - Центрический, квадратный по внешнему периметру стен план. Сложная структура интерьера, план вписанного греческого креста с конхами по диагоналям. Апсида полигональной формы снаружи и подковообразной формы внутри. Вопрос о структурном несоответствии экстерьера и интерьера здания. Выделение центрального пространства с помощью 8 колонн с античными и вестготскими капителями, украшенными растительным орнаментом. Колонны расположены в плане квадрата, на арках их соединяющих опирается барабан и октогональный купол на тромпах. Под ним – октагон бассейна: сочетание классического плана баптистерия с элементами вестготской архитектуры. Распад внутреннего пространства на компартименты и вместе с тем присутствие двух пространственных зон, типичных для баптистерия – центральное пространство и обход вокруг него. Применение крестовых сводов в рукавах креста.

Противоречивый характер строительной техники: а) нерегулярная кладка, забвение классических приемов выполнения тромпов и купола; б) обращение к сложным типам перекрытия: крестовые своды, сводчатые перекрытия конх и т.д. Крипта под апсидой – план трехлистника.

Проблема датировки (IX-X век) и типологии баптистерия, истоки и причины необычного синтеза архитектурных форм и решений, относящихся к типологически разным направлениям и стадиям.

4. Искусство лангобардов. Государство лангобардов - наименее чуткое к ценностям античной культуры. Отсутствие интереса к городской, духовной и культурной жизни. Отсутствие в последующих процессах формирования средневековых государств и их культуры лангобардского наследия.

Санта Мария ин Валле в Чивидале (так называемый «Лангобардский храмик» или Темпьетто). Дискуссия вокруг происхождения и времени создания памятника. Очень широкий диапазон датировок: от 730 до 880 года. Конец VIII века – дата, принятая большинства археологами как время его создания. Архитектурная композиция (сочетание зала с тремя апсидами), истоки появления цилиндрических сводов в апсидах и крестового – в зале. Скульптурный и живописный декор, его происхождение: рельеф с изображением Разумных и неразумных дев. Влияние византийского искусства. Фрески с изображением святых. Акцент на силуэт, плоскостная моделировка, восточный тип лица.

Рельефы алтаря герцога Ратхиса из церкви Сан Мартино в Чивидале (731-734): на лицевой стороне – Иисус во славе, на боковых: Встреча Марии с Елизаветой и Поклонение волхвов. Концентрация типичных для искусства лангобардов художественно-стилистических черт: концепция антропоморфной фигуры, характерная для варварского искусства (схематизация и упрощение, графичность и линеарность, «распластывание» композиции по плоскости и отсутствие интереса к ракурсам и разворотам, передающим глубину, к правильной передаче пропорций и поз, замена пластической моделировки тела орнаментально-декоративными элементами), в сочетании с глубоким орнаментально-декоративным чутьем (разнообразие и тонкое перетекание форм одна в другую, чувство ритма, понимание изобразительной плоскости как орнаментально-декоративную).

Плита Зигуальда с кивория для баптистерия в Чивидале (762-776). Соединение принципа декорирования поверхности раннехристианских саркофагов с более поздними иконографическими схемами. Деление плиты на два яруса. В центре верхнего – символическое изображение Распятия (крест, украшенный спиралевидным орнаментом, фланкированный по сторонам двумя высокими светилниками. Над перекладиной креста – две розетки, символизирующие солнце и луну). В центре нижнего – геральдическая композиция из растительных и зооморфных фигур, в которой сочетаются христианские знаки-символы с символическими элементами, восходящими к восточным традициям.

Галлия до прихода варваров. Обстоятельства, предопределившие специфические черты галльской церкви. Ранняя христианизация (с II века) Галлии греческими миссионерами с Востока – из крупных центров Малой Азии и Сирии. Длительное сохранение греческой литургии в Галлии (Арль, Вьенн, Марсель). Архитектура и искусство до образования меровингского государства. Строительная деятельность, вероятное появление базилик сразу после 313 года. Расцвет строительства в V веке. Базилики V века в Лионе (церковь св. Иренея и др.) и Клермоне. Базилика Сен Мартен в Туре (ок. сер. V века) - восточные элементы в ее решении: галереи, колокольня над фасадом, башня над средокрестием (?). Основание аббатства Сен Виктор в Марселе Кассианом – первая четверть V века. Строительство оратория в нем, восточные корни его архитектурного решения: центральный неф с цилиндрическим сводом, очень узкие боковые нефы с крестовыми сводами, применение опорных столбов вместо колонн. Епископская церковь в Везоне (V в.): появление трех апсид (большая центральная и апсидиолы по бокам) – связь с сиро-палестинской традицией. Церковь Сен Пьер в Вьенне (сер. V в.) – сочетание латинской базилики с восточными чертами: галереи, квадратные помещения по сторонам апсиды наподобие жертвенника и дьяконника, окна в апсиде.

Образование государства меровингов как культурный фактор. Подъем королевства франков при Хлодвиге, значительное расширение территории и устройство столицы государства в Париже - в характерной для региона галло-римской среде. Достижение франками оригинального синтеза римских и германских элементов в политическом и культурном развитии. Св. Григорий Турский (ок. 538-594) и его «История франков». Значение государства меровингов в социокультурной истории Западной Европы - единственное из варварских политических образований, которое, через империю Карла Великого эволюционирует к состоянию, типичному для средневекового государства.

Деятельность ирландских миссионеров на этой территории (св. Колумбан, св. Галл), основание ими крупных религиозных центров.

Архитектура и изобразительное искусство меровингов. Фрагментарное представление современной науки об архитектуре меровингов. Типология сохранившихся сооружений: баптистерии и крипты. Частый отход в меровингском зодчестве от классических, сложившихся в Италии архитектурных композиций. Баптистерий Сен Жан в Пуатье. IV век - первое здание. VI-X века: формирование ныне сохранившегося сооружения. Отказ от центрического типа. Отсутствие классической логики, рациональности и «экономности» плана. Сложное сочетание разных по форме архитектурных объемов. Вопрос о полифункциональном предназначении в связи с этим. Наружный скульптурный и керамический декор. Баптистерии в Эксе и Фрежюсе (оба – V в.) – близость к античной традиции, сходство с итальянскими постройками. Крипты в Жуарре и Гренобле.

Рукописи. Центры создания манускриптов и феномен монастырского скриптория (Люксей, Корби, Флери, Тур, Лан и др.). Влияние североитальянского искусства миниатюры, особенно аббатства Боббио. Иконографические и стилистические особенности, система декора, колорит, соотношение изображения и текста, типы иллюстрации – знаково-символические и повествовательные. Причины, обусловившие преобладание знаково-символических. Принципиально иное, по сравнению с итальянскими памятниками, отношение к антропоморфному началу, и обстоятельства его вызвавшие. Зооморфный и растительный орнамент, композиционные схемы. Синтез островных и восточных (коптских?) традиций в декоре некоторых рукописей (Беседы на Гептатевх Блаженного Августина, Сакраментарий Геласия). Вопрос о прямом влиянии коптских тканей с изображениями на северные и северовосточные скриптории Галии (Хроника Фредегера, ок.750, Геллонский Сакраментарий). Место и типологическая характеристика меровингских манускриптов среди других ветвей развития иллюминированных книг – англоирландской, итальянской, византийской. Памятники: Сакраментарий Геласия (около 750), «Гексамерон» Амвросия, «Беседы на Гептатевх» Блаженного Августина (сер. VIII века), Геллонский Сакраментарий (не ранее 790-795), Евангелие из Флавиньи (вторая пол. VIII века).

Скульптура: меровингские надгробия, фигурные и орнаментальные мраморные капители, изделия из слоновой кости. Сходство орнаментальных мотивов на архитектурных деталях (ланто) сирийских базилик и на меровингских надгробиях.

6. Англосаксонское и ирландское искусство.

Особое место искусства Британских островов и его специфика - результат переработки и включения (гораздо шире, чем в других регионах Европы) в христианское искусство кельтских (языческих) традиций, их уникального синтеза с традициями англосаксонской художественной культуры. Другая стилеобразующая особенность: отсутствие позднеантичной традиции, устойчивость перед римским влиянием (как античности, так и палеохристианского искусства).

Влияние кельтской церкви и кельтского монашества на генезис и развитие христианского искусства в Британии: Раннее (с II века) начало христианизации и формирования кельтской церкви. Деятельность св. Патрика в Ирландии (432-ок.460). Синтез кельтской (языческой) и христианской традиций. Кризис кельтского христианства в Британии из-за ухода римских легионов (410 г.) и англосаксонского завоевания. Фактическая изоляция христианских общин в Ирландии и Уэльсе от римско-католической церкви в V веке. Формирование т.н. кельтской церкви, отличающейся от римской по целому ряду обрядов. Монашеский, в отличие от римской, характер кельтской церкви. Роль монастырей в жизни церкви, особенности монашеского устава. Миссионерская экспансия кельтской церкви. Деятельность св. Колумбана (521 - 597) и основание монастыря на острове Айона (ок.560 г.). Основание монастырей на континенте: Боббио, Сен – Галлен, Люксей и др. Их роль в эволюции раннесредневековой иллюминации, распространение влияния островной иллюминации на континентальную.

Значение англосаксонского периода в развитии культуры и искусства в Англии. Этапы развития культуры англосаксов: языческий (до VII века) и христианский (раннехристианский - до IX века, и поздний - до норманнского завоевания). Современные представления о типологии и особенностях культового зодчества этого времени.

Прибытие в 597 г. Августина Кентерберийского в Британию и начало принципиально нового этапа христианизации островов под эгидой Рима. Значение миссии Августина для формирования пролатинского направления в островной иллюминации. Деятельность Айдана (выходца из монастыря Айона) в нортумбрийской церкви и основание им монастыря на острове Линдисфарн. Превращение Линдисфарна в один из крупнейших центров развития миниатюры. Противостояние Айоны и Линдисфарна, с одной стороны, и Кентербери, - с другой: олицетворение борьбы кельтской и римской церквей за духовную власть над британскими островами. Отражение этого противостояния на эволюции книжной миниатюры. Роль светской власти в церковном конфликте и ее поддержка авторитета и влияния римской церкви. Совместный церковный собор в 664 г. Последние десятилетия VII век - победа римской церкви в Британии.

Формирование основ англосаксонской (англо-ирландской) иллюминации - ведущего вида искусства на Британских островах в этот период. Источники орнаментального стиля в иллюминациях: англосаксонский и кельтский художественный металл языческого периода, кельтские каменные памятники. Англо-ирландская миниатюра как вариант создания христианских изображений вне влияния классического наследия. Нарастание степени оригинальности и уникальности иконографических решений в островном искусстве. Разнообразие иконографии Страшного суда на ирландских каменных крестах VIII-IX веков и вопрос об их влиянии на иллюминацию. Сохранение оригинальности иконографических схем в английских манускриптах X, XI веков. Два периода в развитии иллюминации эпохи англосаксов - ранний и поздний.

Ранний: с конца VI - начала VII века (время перехода англосаксов в католичество) - до IX века. Соединение многообразных источников: ирландских, континентальных (позднеантичных, итало-византийских, меровингских, каролингских) и языческих англосаксонских. Формирование особенностей островной иллюминации: инициалы в полную страницу, ковровые страницы, страницы с символами евангелистов (каждый отдельно или четыре вместе) и характерным для нее орнаментальным декором. Появление новых типов орнамента в VIII и IX веке. Утрата интереса к трубчато-спиральному орнаменту.

Поздний: IX - XI века. IX век как водораздел. Набеги викингов на протяжении почти всего столетия, культурная и образовательная политика короля Альфреда Великого (ок.871-ок.899). В конце периода - появление англо-норманнской книжной продукции.

В целом - приверженность к традиционным англосаксонским и континентальным источникам, к которым добавляются некоторые новые - оттоновские и скандинавские. В начале периода - «revival» короля Альфреда Великого. Появление большого количества новых элементов, которые доминируют прежде всего в южно-английском стиле, известном как «Винчестерская школа».

Два стиля в развитии искусства миниатюры в раннем периоде и их зависимость от противостояния двух церквей на островах:

Англоирландский (нортумбрийский или антиклассический) стиль, сформировавшийся в Нортумбрии и Ирландии. Связь с кельтским искусством - торевтикой, эмалями, каменной резьбой, художественным текстилем. Малоазийские и египетские влияния в памятниках этого стиля.

Вторая половина VI - первая половина VII столетий - период сложения англоирландского стиля. Памятники, характерные для этого периода: Кэтак св. Колумбана - II пол. VI или I четв. VII в. Первый Ашеровский кодекс - ок. 600 г. или 615 г. Первое Даремскле Евангелие -I пол. VII века.

Формирование системы украшения манускрипта. Роль инициала и эффект «диминуэндо» в письме. Сложение основных видов орнамента: парные спирали на концах ножек букв; трубчатые мотивы, пельты ирландского типа; плетенки из широких лент и тонких нитей; зооморфный орнамент. Связь орнамента с кельтской традицией, известной по латенской археологической культуре. Тяготение к «абстрактным» мотивам. Проблема влияния коптского орнаментального искусства (Первый Ашеровский кодекс).

II половина VII века - начало IX века - период расцвета.

VII – VIII века – время заметного влияния островной иллюминации на континентальную. Два пути влияния: через ирландских миссионеров, через оказавшиеся на континенте островные манускрипты (Эхтернахское Евангелие).

Манускрипты (Четвероевангелия, латынь) этого периода - среди лучших произведений, созданных на Британских островах. Органичное соединение нортумбрийских, ирландских и, возможно, пиктских черт. Общее название – островные, включающее манускрипты и островные изделия из металла.

Памятники: Книга Дурроу - ок. 680 г, Нортумбрия? (Текст Евангелий, ковровые страницы, страницы с символами Евангелистов, серия больших декорированных инициалов, открывающих Евангелия, с последующим текстом, выполненным в технике «diminuendo».) Заметное сходство орнамента инициалов и орнамента предметов из сокровища Сеттон Ху, влияние родного для англосаксонских художников языческого декоративно-прикладного искусства.

Эхтернахское Евангелие - ок. 690 г, 698 г. или 710 г? Каллиграфия и символы Евангелистов - среди лучших творений западного искусства. Декорированные инициалы с текстом в технике «diminuendo». Сочетание очень сложного орнамента с ограниченной цветовой гаммой - желтый, красный, зеленый, пурпурный цвета. У истоков каролингской миниатюры на севере Франции – так наз. франко- островного (франко-саксонского) стиля.

Второе Даремское Евангелие - конец VII века. Возможно, написано писцом - автором Эхтернахского Евангелия.

Евангелие из Линдисфарна – (до 698 г.? или в 698 г. в честь перенесения мощей св. Катберта в раку). Добавление в X веке межстрочные толкования на староанглийском языке. Евангелие из Личфилда - нач. VIII в. Связь двух памятников по особенностям орнамента и написания. Сходство шрифта Личфильдского евангелия с Книгой Келлса. Вероятность выполнения трех манускриптов в одном скриптории.

Книга Келлса - 800 - 810 г.? Декорирована богаче всех остальных Евангелий. Прекрасные аркады Таблицы канонов, великолепные ковровые страницы, декоративный шрифт и инициалы во всю страницу, среди которых выделяется инициал Chi-Rho-Iota. Портреты Евангелистов и сцены из жизни Христа (Взятие Христа под стражу), Богоматерь с младенцем.

Общие особенности декорирования и система расположения орнамента и иллюминаций: страница с символом, а позднее - «портретом» Евангелиста перед каждым Евангелием. Перед и/или после каждого Евангелия - «ковровая» страница, иногда с вписанным в нее крестом или орнаментом, чаще всего образующим крестообразную форму. Связь с древнейшей христианской традицией размещения Евангелий в отдельных томах – ковровые страницы вместо переплета, отграничивающего текст каждой из четырех книг. Текст Евангелия начинается на одном развороте с ковровой страницей с орнаментированного большого инициала. Состав инициалов в ирландских Евангелиях - обычно 5 больших, по одному перед каждым Евангелием и инициал-аббревиатура, образованный из первых трех греческих букв имени Христа (Chi, Rho, Iota) в Евангелии от Матфея 1:18 (Начало текста «Christi autem generatio sic erat»). Включение таблиц канонов, занимающих несколько страниц, в начале или конце всего кодекса или в конце каждого Евангелия. Все Евангелия написаны в особой разновидности маюскула - так называемом англосаксонском или островном маюскуле.

Отличительные черты англо-ирландской иллюминации от искусства миниатюры в средиземноморском ареале: строгая система размещения декорированных страниц, почти полное отсутствие повествовательности, символизм вместо иллюстративности, доминанта орнамента над фигуративными изображениями, тенденция к орнаментализации фигур, влияние кельтского и англо-саксонского декоративно-прикладного искусства на развитие орнамента, представление о его магической силе как еще одна предпосылка обращения к декоративно-прикладному искусству. Уподобление книги изделиям из драгоценных металлов и камней (по типу декора и интенсивности и яркости раскраски) переносит на нее волшебную, оберегательную, с точки зрения варварского менталитета, силу драгоценных материалов.

Место и значение Кодекс Амиатинус в развитии островной иллюминации: памятник школы Уирмут - Джарроу (Нортумбрия, до 716 г., 700?). В произведениях этой школы - образец сохранения средиземноморской традиции на британских островах. История создания кодекса. «Портрет» пророка Езры и его связь с «портретом» того же пророка из Библии (Codex Grandior, ныне утерянный), сделанной в монастыре Вивариум для Кассиодора. Точки зрения в медиевистике на происхождение и авторство «портрета» из Codex Amiatinus. Проблема авторства всего манускрипта и вопрос об участии в нем Беды Достопочтенного. Иконографические и стилистические особенности изображений и письма.

Кентерберийский (саутумбрийский) стиль - влияние деятельности св. Августина на его формирование. Изобразительная основа - книги, привезенные им из Рима. Следы античного иллюзионизма. Восходит к основам античного искусства и антропоморфизма, развивающего традиции позднеантичной иллюстрации. Евангелиарий св. Августина Кентерберийского. Самый блестящий памятник этого стиля - Королевская библия, вторая четверть IX века. Сопоставим с Кодекс Амиатинус по художественным качествам и значению.

Структурные и стилистические отличия манускриптов, выполненных в южной Англии VIII-IX веков от северных и ирландских: отсутствие страниц с символами евангелистов, а также ковровых страниц (за исключением Псалтырь Веспасиана). Круг этих памятников: Псалтырь Веспасиана, Кодекс Ауреус, Королевская Библия и др.

Псалтырь Веспасиана (вторая четверть VIII в.): На фронтисписе – «портрет» царя Давида: влияние средиземноморской антропоморфной традиции в сочетании с англо-ирландской в орнаменте. Наличие больших декорированных инициалов англосаксонского типа – отличительная особенность Псалтыри в сравнении с другими рукописями этого круга.

Кодекс Ауреус (сер. VIII в., Кент?) – особо роскошно украшенный манускрипт. Декорированная таблица канонов, портреты евангелистов на троне, окруженных аркадой с символами в люнете арки (континентальный тип иконографии). Чередование нераскрашенных и пурпурных страниц. Текст на нераскрашенных страницах выполнен черными чернилами и красным пигментом (полихромный эффект), на пурпурных – золотым, серебренным и белым пигментом.

Другие виды искусства: изделия из металла, ткани, скульптура, преимущественно – резьба по камню в виде архитектурного декора или на свободно стоящих каменных крестах.

Сокровище из Сеттон-Ху (около 625 – 635) и реликварий св. Катберта (687): два выдающихся памятника взаимовлияний языческого и христианского искусства англосаксонской Англии. Сокровище из Сеттон-Ху – образцы синтеза разнообразных истоков и влияний, на основе которых складывалось англосаксонское искусство: собственные традиции, кельтское, германское и скандинавское наследие, контакты с меровингским и византийским искусством.

Ruthwell Cross (поздний XI век) – один из лучших памятников скульптуры. Разработанная иконография сцен: Иисус во славе, Благовещение, Бегство в Египет, Распятие и др. На каменных крестах - уникальные образцы иконографических схем христологических сюжетов (особенно сцены Распятия), не имеющих аналогов в континентальном искусстве.

7. Искусство Рима времен варварских королевств.

Живопись «малого римского Возрождения» и Пасхалиевского «ренессанса»:

Первая попытка возвращения к раннехристианскому искусству и причины, вызвавшие ее. Программа монументального живописного декора (мозаики, фрески) римских церквей – идейные основания, реконструкция раннехристианских образцов, новые смыслы. Санта Мария Антиква – первые росписи – VI век. Фрагмент «Богоматери на троне» с двумя ангелами по сторонам. Сходство с иконографическим и композиционным типом, сложившимся в иконописи, но новая, по сравнению с Санта Мария Маджоре, концепция образа Марии, акцент на ее божественную сущность. Самое раннее изображение Богоматери с короной на голове. Дальнейшее преодоление принципов античного нарративизма и подражания натуре. Икона из Санта Мария Трастевере (начало VIII века) – с одной стороны - почти точное повторение иконографического типа, с другой – его внутренняя трансформация под влиянием идеи иератизма.

Фрески начала VII века – фрагменты Благовещения: «импрессионистический» характер живописи, близость к римской живописной технике I века. В целом – искусство, характерное для эллинистической традиции и ее преломления в начале н. э. в Риме. Фрески середины VII века с изображением четырех мучеников. Стилистическое сходство с изображениями в Санта Мария ин Валле в Чивидале.

Фрески начала VIII века: в апсиде (не сохранились), в триумфальной арке. Сходство с эллинистическими отголосками в Благовещении. Сложная иконографическая программа, идея единства западной и восточной церквей. Переход от единичных нарративных сцен к синтетическому выражению богословской идеи, один из самых ранних примеров зависимости расположения живописного декора от основных архитектурных элементов, архитектоничность построения композиции, раскрывающей разуму божественную сущность – во всем этом рождение средневекового искусства.

Фрески середины VIII века (эпохи папы Захария: 741 – 752): фигуры мучеников, изображенных в рост. Фронтальность, отсутствие интереса к индивидуальной характеристике, редукция фигур и лиц до живописной формулы. Ближайшая параллель – изображения в Санта Мария ин Валле в Чивидале.

Фрески в Кастельсеприо. Проблема датировки – с VII по X век. Византийская традиция, сходство с манускриптами, выполненными в императорских мастерских Константинополя. Близость этих фресок к живописи Сан Сальваторе в Брешии (около 753).

Поздние фрески в Санта Мария Антиква, Кастельсеприо, Сан Сальваторе в Брешии – примеры североитальянского искусства, соединяющего в себе черты Востока и Запада, традиции восточного Средиземноморья, переложенные на латинский лад. Данная традиция – вне каролингской, хотя с ней взаимодействует.

Возобновление иконоборчества в Византии при императоре Льве V Армянине. Заступничество папы Пасхалия I. Переезд многих греческих монахов в Италию, особенно Южную. Организация греческих монастырей в Риме и в Южной Италии. На основе этих факторов - нарастающее византийское влияние в искусстве Запада.

Деятельность папы Пасхалия I по реконструкции и украшению мозаиками Санта Мария ин Домника, Санта Праседе, Санта Чечилия (817 – 824) и ее ретроспективный характер. Стремление сохранить особенности позднеантичных христианских храмов, воздвигнутых ранее. Архитектура и живопись раннехристианского Рима как образцы в художественной деятельности Пасхалия I. Влияние византийского искусства на мозаический декор этих храмов и прямое, доминирующее участие греческих монахов в украшении храмов. Мозаики Санта Мария ин Домника – первое в Риме изображение Богоматери в апсиде, иконография Царицы небесной, по сторонам трона – ангелы в белых туниках с золотыми крыльями. Изображение коленопреклонного Пасхалия I. Подчеркнутая иератичность образа Богоматери. Сходство между этим образом и изображением Богоматери в Св. Софии в Салониках. Черты восточного искусства в этом памятнике – нимбы ангелов, расположенные один над другим, и обозначающие многочисленность ангельской свиты. Отказ от античной перспективы, построение пространства не в глубину, а по вертикали. Над конхой апсиды – мозаический фриз: Иисус Христос среди апостолов. Первое в Риме изображение Христа, восседающего на радуге – параллель с мозаикой V века в Хосиос Давид в Салониках: визуальный образ слов пророка Иезекиила, сравнившего радугу с Божественным светом.

Базилика Санта Праседе. Реконструкция базилики как храм – мартирий и перенесение туда мощей пап и мучеников, остававшихся в катакомбах. Устройство крипты, одной из самых первых в Риме, для размещения реликвий. Связь с возросшим значением самого культа реликвий в Риме в эпоху иконоборчества. (Почти одновременное появление (чуть раньше) крипты в Санта Мария ин Космедин). Размещение части реликвий в капеллах, построенных для этого. Мозаики Санта Праседе: апсида и триумфальная арка. Сцена представления на небесах Св. Праседе и Св. Пуденцианы Христу апостолами Петром и Павлом. Влияние на композицию, колорит и иконографию сцены апсидиальной мозаики в церкви деи Санти Косма е Дамиано. Отсюда – изображение папы Пасхалия как донатора не в коленопреклоненной позе, а во весь рост, предстоящим перед Христом. Триумфальная арка: изображение небесного Иерусалима. Наряду с подражанием раннехристианским памятникам – дальнейшая эволюция стиля к полному вытеснению античного натурализма условностью, иератизмом, абстрактным декоративизмом. Мозаики капеллы Сан Дзено в Санта Праседе: возможно работали те же мастера, что и в базилике. Но в стиле капеллы - больше византийских влияний. Композиция из четырех ангелов, стоящих на голубых сферах и поддерживающих бюст Христа, изображения апостолов и святых в круглых медальонах (сходство с мозаиками св. Дмитрия в Салониках). Черты византийской иконографии в сценах Преображения (частично сохранилась), Деисуса (Богоматерь и Иоанн Креститель друг против друга в молитвенной позе), св. Петр и св. Павел по сторонам Престола уготованного (Этимасии).

Санта Чечилия ин Трастевере. Легенда об обретении мощей Св. Чечилии. Мозаики храма. В апсиде – тема, созвучная композиции в Санта Праседе: представление на небесах св. Чечилии и св. Валериана Христу апостолами Петром и Павлом. Изображение папы Пасхалия I. Иная стилистика и эмоциональное содержание образного строя по сравнению с Санта Праседе.

Папа Григорий IV и его строительная и художественная деятельность. Реконструкция базилики Сан Марко в Риме. Мозаика апсиды, ее связь с композицией в церкви деи Санти Косма е Дамиано, и, одновременно – все большее отдаление от этого образца. Нарастание иератичности в композиционном построении и характеристике образов. Сильное византийское влияние.

Мозаики Санта Аньезе и Сан Лоренцо в Риме.

Капелла Сан Венанцио в Латеранском баптистерии: позднеантичный стиль изображения и раннехристианский тип иконографии, проявившиеся в начале VII века - зеленые и золотые гирлянды аканфа на синем фоне, божественный Агнец в окружении 4 голубей, символизирующих евангелистов.

Североитальянские рукописи конца VI - VIII веков – в русле свероитальянского стиля, развивающегося вплоть до 1000 года, до момента формирования национальных школ: Евангелие св. Августина (конец VI века), Кодекс Валерианус (около 675 г.), Изложение католической веры св. Амвросия (близко по времени к Кодекс Валерианус), Кодекс Эгина из Вероны (конец VII века), Верчелльский кодекс (Гомилии Григория Назианзина, VIII в.).

1. Эпоха каролингов и развитие культуры. Значение реставрации западной империи для развития культуры региона. Культурная политика Карла Великого, ее цели и задачи, влияние на архитектуру и искусство. Реформы, связанные с монастырской жизнью и образованием. Реорганизация средневековых школ Карлом Великим. Алкуин Йоркский - советник короля по культуре и образованию. Введение Алкуином трехступенчатого обучения. Идея «новых Афин». Теодульф и другие соратники Карла Великого.

Проблема эклектизма каролингской культуры и вариативности сочетаний разнородных влияний в ней. Специфическое значение понятия «возрождение» в каролингской культуре. “Renaissance” и “renovatio”.

Значение философских и богословских трудов Иоанна Скотта Эриугенны. Начало «первой схоластики».

Возвращение к идее о постоянной столице государства по типу Рима, и ее устройство в Аахене. Превращение Аахена в культурный и художественный центр государства, соперничество с Римом и Константинополем, идея «второго Рима».

Иконоборчество на Востоке и Каролингская империя: отказ от почитания икон и его последствия для изобразительной традиции христианского Запада. Политика Карла Великого в отношении церкви. Введение формулы “filioque” и дальнейшее расхождение западной и восточной церквей.

2. Искусство каролингского “возрождения”.

Характерные особенности. Определяющие тенденции: программный поворот к константиновскому Риму, подражание его культуре и искусству; соперничество с византийской империей. Эмиграция византийских мастеров в Западную Европу, вызванная иконоборчеством, и нарастание византийских влияний в архитектуре и искусстве каролингов.

Черты, доминирующие в искусстве каролингов: восточные влияния, варварские истоки, возрождение антропоморфного начала и монументализма, характерных для раннехристианского искусства. В разных регионах – разные соотношения этих компонентов. Монументализм в архитектуре и в настенной живописи. Доминанта фигуры человека в иллюминациях и мелкой пластике (знаменитые каролингские оклады Евангелий). Вместе с этим – отсутствие жанра монументальной скульптуры и причины, его обусловившие.

Принципиальное отличие каролингского типа фигуры (человека и животного) от того, который складывается в англо-ирландской иллюминации и восходит к древней кельтской культуре, обогащенной восточными элементами. Полярность двух типов искусства и, одновременно, проявление стремления к взаимопроникновению. Место их встречи: в северных монастырских скрипториях, (Сен Галл, Сент Аманд и др). Роль каролингского искусства в эволюции западноевропейской художественной культуры в раннее Средневековье, определяемая его стадиальной характеристикой: начало перехода от варварского состояния к новой западной цивилизации.

Типология иконографии (по А. Грабарю): А) «Умозрительная» (cerebrale) – способ выражения в визуальных схемах интерпретаций и толкований текстов Священного Писания. Отражение в этом иконографическом типе фундаментальных особенностей западного христианства.

Б) «Типологическая» иконография – способ визуального воплощения идеи мистического соответствия событий Ветхого и Нового Заветов, прообразовательных функций Ветхого Завета по отношению к Новому.

Усиление дидактической роли и значения иконографии с каролингской эпохи. Элитарный характер этого искусства. Создатели <tituli> - эрудиты при дворе Карла Великого.

Архитектура каролингов. Разнообразие конструкций и высокое техническое качество архитектуры каролингов. Типология культовых зданий:

Классический тип базилики с плоским перекрытием. Развитие архитектурного типа базилики в каролингскую эпоху. Перестройка храмов Сен Дени, Сен Мартен в Туре и др. в соответствии с большими архитектурными программами каролингской концепции базилики. Сохранение этого типа на севере и востоке Империи, его последующее сопротивление более прогрессивной романской системе.

Центрические сооружения. Место центрических сооружений в каролингской архитектуре. Палатинская (Аахенская) капелла. Отношение к прототипу - Сан Витале в Равенне: сходство и различия. Устройство на западных хорах тронный зал Карла Великого - один из истоков формирования западного культового центра в каролингской и оттоновской архитектуре. Архитектурное решение Жерминьи-де-Пре - капеллы Теодульфа. Два истока архитектурной концепции и изобразительного строя памятника: А) Типологическая близость к вестготской архитектуре и изобразительному искусству - наличие подковообразных арок, решение внутреннего пространства, характер архитектурного стукового декора. Б) Восточные корни и вопрос о наличии восточного прототипа у капеллы. Ее влияние на архитектуру Сан Мигель де Линьо (север Испании) и соотношение этой постройки с тем же восточным прототипом. Капелла в Беневенто.

Большие бенедиктинские базилики с двойными культовыми центрами и апсидами на противоположных концах храма (западном и восточном) и, иногда, с двойным трансептом (базилики аббатств Сен-Галлен, Сен-Рикьё, Алет). Античные корни плана с двумя апсидами и каролингское происхождение плана с двумя трансептами (Фульда, Центула, старая базилика в Кельне). Эволюция второго типа в огромных романских базиликах в Рейнской области (напр. соборы в Вормсе и Майнце).

Появление башен-звонниц по сторонам хора, как часть здания. Появление деамбулатория с лучевыми капеллами (венок капелл) в Туре, Клермон-Ферране и др. Клермон-Ферран - древнейший пример (освящение храма – в 946 г.). Распространение этого образца в районе Луары - Тур, 994 г., Нант, 992 г., Манс, 995 г., Сент-Эньян в Орлеане. Перспективность этого решения и начало формирования таким образом программы больших романских паломнических храмов XI-XII веков. Появление цилиндрических и четырехугольных опор (Saint-Philiber-de-Grandlieu, конец IX века). Значение их применения для перехода от архитектуры с опорой на стенах к функциональной архитектуре и значение этих процессов для генезиса готической архитектуры.

Аббатство в Корвее и полноценное оформление каролингского вестверка. Эволюция архитектурной формы и функций вестверка в оттоновской и романской архитектуре. Появление сооружений, целиком перекрытых сводами (Аахен, Жерминьи, нижний этаж вестверков).

Структурные элементы каролингской архитектурной композиции, получившие прямое развитие в архитектуре романского стиля: вестверки – у истоков появления романских tours-porchees, развитие башен по сторонам – предвосхищение будущих двубашенных фасадов.

Нерешенные проблемы конструкции и художественного образа каролингского храма, решение которых относится к важным тенденциям развития самой романики: А) сохранение плоского перекрытия центрального нефа. Поиск сводчатых перекрытий и связанные с ним вопросы прямого освещения и погашения распора свода – сфера романики XI века. Б) Сохранение автономности разнообразных техник, украшающих здание изнутри и снаружи (мозаика, живопись) - существуют изолированно, не сливаясь в удивительное единство, подчиненное архитектуре, типичное для романики. В) Отсутствие в каролингском искусстве синтеза архитектуры и монументального скульптурного декора и его причины.

Значение каролингских мраморных рельефов для появления монументальной романской скульптуры. Действие в них двух основных принципов, определивших затем оригинальность романской пластики: принцип тесной адаптации изображения к кадру, определяемому каменным блоком; орнаментальная компоновка фигур.

Монументальная живопись каролингов. Стиль, формирование развернутой иконографической системы декорирования культового сооружения. Памятники, сохранившие классическую каролингскую традицию. Итальянская живопись эпохи каролингов и проблемы сохранения античных реминисценции. Влияние искусства Византии на иконографию и стилистическую специфику.

Мозаика апсиды капеллы Жерминьи де Пре «Ковчег Завета». Византийские стилистические черты, вопрос об исламских влияниях через испанские памятники. Уникальные особенности - связь с испанскими иудейскими Библиями и решением этой сцены в них. Точки соприкосновения между иконографией сцены и текстом Libri Carolini.

Фрески капеллы Сент Этьенн в крипте Сен Жермен в Оксерре. Источники выбора, стилистических особенностей и иконографии сцен - раннехристианские памятники Рима (живопись катакомб, мозаики Санта Мария Маджоре).

Фрески храма Святого Иоанна в Мюстере. Вариант североитальянского искусства. Сцены Ветхого и Нового заветов, повествовательный характер их построения. В трех апсидах – изображение Христа и сцен из жизни Иоанна Крестителя, св. Стефана, свв. Петра и Павла. Зарождение классической средневековой системы декорации храма. Самый ранний пример традиционного размещения Страшного суда на западной стене. Источники стилистических особенностей, выбора и иконографии сцен - иной, по сравнению с предыдущим, круг раннехристианских памятников Рима (Санта Мария Антиква, Сан Клементе). Вытекающие отсюда специфические черты стиля Мюстера и отсутствие черт собственно каролингского искусства. Влияние фресок Мюстера на живопись капеллы Сен Бенуа де Маллес, близ Больцано.

Фрески крипты Сен Максимин в Трире. Сцена Распятия и ее стилистическое сходство с манускриптами северной Европы.

Миниатюра эпохи каролингов. Ориентации на искусство константиновского Рима и его влияние на формировании стиля, иконографических схем и типологии изображений в каролингской миниатюре. Появление каролингского минюскула. Складывание системы украшения кодекса и основных иконографических типов. Вариативность расположения декора и причины, ее порождающие.

Докаролингская миниатюра: Евангелие Гвиндохина из Возевия, (754, Люксёй) - сильнейшее влияние островной миниатюры, Псалтирь Корби (около 800 г.) - проблема иранских, сасанидских влияний. Античные и раннехристианские истоки иконографии инициалов (Кассиодор, сцены скачек на колесницах и соревнований атлетов на римских саркофагах). Сходство стиля Корбийской Псалтыри с Темпьетто в Чивидале, в том числе в плане ирано-сасанидских черт орнамента.

Эвангелиарий Годескалька (781-783) - у истоков дворцового стиля. Скрещение восточных, островных и римских влияний. Синтез черт, типичных для каролингского стиля.

Условность понятия «школы» относительно каролингской миниатюры. Отсутствие логической эволюции в рамках одного региона, доминирующее влияние двора, миграция переписчиков и художников.

Палатинская (Аахенская, дворцовая) школа. Памятники дворцовой школы как воплощение пристрастий Карла Великого и специфики всей каролингской культуры на раннем этапе. Два направления в Аахенской школе. Круг манускриптов аббатисы Ады. Связь большинства из них со скрипторием Фульды. Формирование каролингской иконографии «портретов» евангелистов: влияние Рима и Византии. Евангелие аббатисы Ады, Евангелие Центула (ок. 814), Евангелие Сен Медар (ок. 800).

Круг Аахенского Евангелия. Аахенское Евангелие (нач. IX в.). Коронационное (Венское) Евангелие (до 800). Эллинистические черты в стиле памятников этой группы.

Реймская школа. Проблемы стиля, иконографии, влияний. Эллинистические черты в миниатюре реймской школы, их происхождение и значение в структуре художественного языка. Эволюция стиля в сторону большей экспрессивности. Евангелие эпископа Эббо (до 823). Утрехтская псалтырь и ее влияние на островную миниатюру X века. Проблема происхождения Утрехтской псалтыри – копия римского манускрипта конца V века с текстом Ветхого Завета? Библия Сан Паоло фуори ле мура (Библия Сан Калисто, 870), Евангелие Хинкмара (при Хинкмаре – 845-875).

Турская школа. Проблемы стиля, иконографии, влияний. Развитие школы при Алкуине (796-804). Филологическая направленность, внимание и стремление к точности текста на фоне меньшего интереса к иллюстрациям. Турская школа при аббате Адалхарде и графе Вивиане. Два направления в рамках школы: А) Связанное с дворцовыми вкусами и придворной культуры. Библия Мутие-Грандвал (834-843) и Первая Библия Карла Лысого (Библия Вивиана, ок. 850) и их отношение к прообразу - преломление традиций Пентатевка Ашбернхема в них. Евангелие Лотаря (846-851). Иконографические истоки и особенности «портрета» владетеля в нем. Б) Находящееся вне дворцовых влияний, с заметным графическим акцентом в стилистике. Библия Алкуина (Библия из Бамберга, вт. четв. IX века). Сакраментарий Мармутие (Сакраментарий аббата Раганалдуса). Сходство стилистической манеры с изображениями, характерными для позднеантичных памятников: ампулы из Монцы и Боббио (VI век), изделия из позолоченного стекла и др. Различия в системе расположения иллюстраций между двумя направлениями.

Упадок школы с 853 г. Влияние, вплоть до XI века, скриптория в Туре на книжную продукцию из Метца, Фульды, Сен Галла, Трира, Эхтернаха.

Школа Метца. Сакраментарий епископа Дрого (около 842). Влияние дворцового искусства. Широкое применение иллюстрированного инициала. Англосаксонский характер орнамента.

Дворцовая школа Карла Лысого (школа Корби). Дискуссия об ее местонахождении - Корби, Сен Дани, Реймс, Компьен. Коронационный сакраментарий Карла Лысого (до 869). Часослов Карла Лысого, Псалтырь из Метца (Псалтырь Карла Лысого, ок. 869). Codex aureus de Saint Emmeram (Евангелие Карла Лысого) и его значение среди памятников каролингской миниатюры. Влияние Писаний Псевдо-Дионисия Ареопагита и текстов Эриугены на иконографию сцен. Сочетание раннехристианских черт и мистических настроений, предвещающих последующую эволюцию миниатюры.

Школа Сент Аманд. Проблемы стиля и иконографии. Место скриптория в кругу каролингских центров миниатюры - менее заметное влияние тенденций каролингского «возрождения». Близость к докаролингской стадии развития миниатюры, влияния островного искусства. Вторая Библия Карла Лысого (871-877). Структурные функции инициала в системе ее декора. «Варварский» характер орнамента, черты англо-саксонского стиля.

Школа Сен Галл. Аббатство Сен Галл как центр музыки и литературы. Создание Gesta Karoli и живописный декор этого манускрипта. Развитие миниатюры. Проблемы стиля и иконографии. Сочетание в искусстве Сен Галлского скриптория влияния островной миниатюры с характерными чертами каролингской. Псалтырь Фолхарда (до 872). Psalterium aureum аббата Саломона (890-920). Близость к дворцовому стилю в иллюстрациях цикла о Давиде - в системе декорации страницы, в роли и характере человеческой фигуры в этой декорации.

Библии, выполненные в скриптории Флери при Теодульфе и вопрос о влиянии иудейской традиции, освоенном через испанские иудейские Библии.

Значение каролингской миниатюры в искусстве Средних веков и в развитии западноевропейской книги.

[1] Материал излагается в соответствии с концепцией Грабаря и Вайцмана.

[2] По концепции А. Грабаря.

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА КАФЕДРА ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ КУРСА

Составитель: кандидат искусствоведения К. Л. ЛУКИЧЕВА

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

ТЕМЫ И РАЗДЕЛЫ КУРСА