[Материалы для студентов-искусствоведов]
Немного об искусстве Поднебесной...
Китайские художники-пейзажисты начали воспевать дикую природу на тысячу лет раньше своих западных коллег. Так, эссе «По пейзажной живописи» Куо-Ши, мастера китайского пейзажа 11 века, даже начиналось риторическим вопросом: «Почему благородный человек восхищается пейзажем?» (Борейко, 2001). Однако, они ее осознавали не только эстетически, но и философски. Интересно, что китайские живописцы династий Танг и Шунг пытались изображать не только дикую природу, но и ее святую силу, дух — «ци», путем показа на своих картинах пустого пространства (Грэбер, 1999). Это внушало ощущение недостижимости и таинственности, и обозначало полноту присутствия Дао в картине.
Китайские пейзажисты, наверное, согласились бы с американскими трансценденталистами-философами, что для полного понимания дикой природы необходимо понимание святой силы, присущей в ней, считает Линда Грэбер (Грэбер, 1999). В Китае, Японии, Корее, Лаосе, Вьетнаме благодаря господствующим там религиям — буддизму, синтоизму и даосизму с давних времен почитались горы. Поэтому китайские и японские живописцы дикой природы изображали их часто и с особой любовью. Вообще следует сказать, что дикие, нетронутые человеком горы представляют собой идеальную натуру для произведений искусства. Они принадлежат к материальному миру, но одновременно относятся и к духовной сфере.
КИТАЙСКИЙ ЖАНР «ГОРЫ–ВОДЫ»
К шедеврам стародавних китайских художников дикой природы можно отнести работы
таких живописцев как: Чэнь Чжэнкуй — «Странствия во сне среди гор и вод» (1652),
«Горы и воды без конца»; Тан Инь — «Дорога в зимних горах» (16 в.); Вэнь Чжэнмин
— «Глубокие ущелья, чистые потоки» (16 в.); Цзюй Жань — «Пейзаж» (10 в.); Шэнь
Чжоу — «Ученый муж на скале» (конец 15 в.); Дун Цичан — «Деревья и камни» (1611),
«Горные вершины», «Вид горы Цинбянь в стиле Дун Юаня» (1617); Ми Фэй — «Горы
в тумане» (начало 12 в.); Хунжэнь — «Пейзаж», «Сосна на скале» (17в.); Хуан
Дин — «Горы зимой» (начало 18 в.); Шитао — «Приют в бамбуковой роще под скалами»
(конец 17 в.); Гун Сянь — «Пейзаж» (1670); Фа Жочжэнь — «Горы в тумане» (середина
17 в.); Су Ши — «Бамбук и камень»
(11 в.); Гун Сянь — «Пейзаж» (17 в.); Ни Цзань — «Пейзаж» (14 в.); Хуан Гунван
— «В горах Фучунь» (14 в.).
Как справедливо считает культуролог М.Е. Кравцова, первостепенное влияние на стародавних китайских художников дикой природы оказала именно даосская философия, в космографическим плане воспроизводящая сакральный центр — участок дикой природы с его атрибутами — горой, деревом и водой. Эта модель выступает архитепической для всех видов пейзажной живописи Древнего Китая. В ходе развития самой даосской традиции на архаико-мифологическое осмысление дикой природы наложились даосско-религиозное (горы как место обитания бессмертных и обретения бессмертия), даосско-философское (дикая природа как манифестация универсального Дао), натуралистическое (дикая природа как воплощение вечности и круговорота вещей) и эстетическое (дикая природа как олицетворение абсолютной красоты мира) восприятия (Кравцова, 2003). В результате китайская стародавняя школа художников дикой природы получила небывалую по своей глубине, сложности и силе философию дикой природы, изложенную в различных художественных трактатах.
Знаменитый китайский художник 11 в. Го Си в своем трактате «Высокий смысл лесов и потоков» учил:
«Изысканная простота холмов и рощ — его постоянная обитель. Журчанье ручья среди камней — его постоянная радость. Летящие гуси и кричащие обезьяны — его постоянные спутники. Оковы и путы суетного мира стесняют, неволят наш дух. Все люди мечтают об облачной дымке и святых подвижниках, но сами не могут их лицезреть. Все виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как будто во сне; глаза и уши наши их не воспринимали. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и щебет птиц, увидеть сияющие горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не радостно сердцу сие? Вот почему люди так высоко ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно — значит помутить свой взор и загрязнить чистые порывы души.
Пейзаж — вещь великая. Его нужно созерцать издалека, дабы узреть его целостную форму и духовный образ. (...) Те, кто всерьез толкуют о живописи, говорят так: есть горы и воды, сквозь которые можно пройти, есть такие, на которые можно смотреть, есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Вот такую картину можно назвать воистину утонченной.
Тот, кто учится рисовать бамбук, берет побег бамбука, и, когда в лунную ночь тень побега отразится на стене, его взору явится подлинный образ бамбука. Может ли поступить иначе тот, кто учится рисовать горы и воды? Он охватывает мысленным взором горы и потоки, и тогда смысл пейзажа проявляется воочию» (Китайское, 2004).
Художник и поэт Ван Вэй (699–759) в своем трактате «Рассуждения о горах и водах» писал: «Горные вершины не имеют одного неизменного облика, таковы и кроны деревьев. Горы словно облекаются в убор из деревьев, а деревья словно обретают в горе свою опору. Деревьев не должно быть слишком много, иначе они заслонят красоту гор. Горы не должны стоять в беспорядке, иначе они не дадут почувствовать душу леса» (Китайское, 2004).
Ученый Цзун Бин в своем «Предуведомлении к изображению гор и вод» писал: «Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, обладают очарованием духовного...(...) Грозные пики, устремленные в незримую высь, заоблачные леса, тающие в туманной дымке, — мудрецы и достойные мужи древности созерцали их в давно ушедшие времена. И одухотворенные думы засвидетельствованы всеми образами. Что же я могу еще сделать? Не неволить дух и только...» (Китайское, 2004).
Его мысль продолжил литератор и художник 18 в. Хуан Юэ: «Непостижимо далекое: высота гор — не в неприступных кругах, у глубине ущелий постигаешь их величие; красота деревьев — не в пышной кроне, в мощи корней познаешь их совершенство...» (Китайское, 2004).
Открывая «Книгу о горах и камнях» стародавний живописец Ван Гай писал:
В оценке людей необходимо
Исходить из их остова и духа — цигу.
То же и в камнях, они — остов Неба
И Земли, обитель духа.
И несколько ниже добавляет: «Секрет живописи камней раскрывается одним словом — они живые» (Завадская, 1975).
Китайские средневековые художники дикой природы шли в горы, чтобы приобщиться к чудесному току духовного начала, который был разлит в природе тем больше, чем дальше и глубже в свободную природу заходил живописец, подальше от суетного мира страстей, бурлящего в городах и деревнях. Ему никогда не приходила в голову мысль показать на картине покорение дикой природы из боязни загрязнить и разрушить ее духовное начало, он никогда бы не решился метить вершину горы своим «я». Поднимаясь в горы, художник чувствовал прилив творческого вдохновения, испытывал чувство духовного очищения, слияние своей личности с дикой природой. Китайский художник благоговел перед картинами дикой природы потому, что воспринимал их как отзвук или отблеск великого Дао, зримое проявление сокровенного.
Автор трактата «Записки о живописи: что видел и слышал» Го Жо сюй писал: «Если хочешь постичь превращения, то нельзя не любить дух природы, нельзя не постичь ее сущности усердием, ее величия — не исколесив ее, и не насмотревшись на нее досыта» (Го Жо сюй, 1975).
Творчество средневековых китайских художников дикой природы можно сравнить с творчеством самой дикой природы. В обеих случаях ценились свобода, вдохновение и естественность. Однако это могло быть доступно лишь людям высоких нравственных качеств, обладателям врожденной «одухотворенной гармонии», знающим, чувствующим и уважающим дикую природу. Ван Вэй писал: «Я воспринимаю живопись всем нутром своим так же, как кричащий журавль знает свой путь в ночи» (Завадская, 1975).
Китайские художники дикой природы, как и сама дикая природа, вели независимый образ жизни. Они намеренно дичали на лоне дикой природы, пребывая в сверхчувствительном трансе, ища вдохновение. Вдохновение китайского художника дикой природы напоминает дикие потоки, несущиеся куда попало, мощный хаос вольной природы, не желающей никому подчиняться. Хаос и первородная материя — вот их идеал. Дао-творец живет в идеальном хаосе природы. Картины художников дикой природы тоже Дао.
Дикая природа существовала для древних китайских художников сама по себе, а не как средство для выражения человеческих переживаний. Как писал поэт Ли Тай бо, дикая природа — «это другое небо и другая земля, в них нет ничего людского».
В особую заслугу китайцам следует поставить то обстоятельство, что они стремились понять дикую природу такой, какая она есть. Когда они говорили, что Чжоу Му ши уснул в лодке и «его сновидения смешивались со снами лотосов», это означает, что китайцы верили, что у лотосов тоже есть свои сны. Пейзаж, живые существа живут своей собственной жизнью.
Да Гунчуан писал: «Тонкий бамбук вырастает у горных озер, высокие сосны обступают горные скалы», «где сходятся горы, там изливаются воды». Китайский художник всегда стремился в дикую природу. Недаром один из них сказал: «Горы и я никогда не наскучим друг другу».
Интересно, что в 12 веке знатоки китайской живописи различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний вод, множество разновидностей деревьев и облаков. Старые китайские художники дикой природы полагали, что водопад — символ встречи Неба и Земли. Он, подобно дракону, выражает единство бытия и небытия. Облака связывают воедино горы и реки. А последние облагораживают Землю своим небесным и абсолютным, идущим от Дао, началом.
Следует отметить, что древние китайские художники дикой природы не пытались рационализировать прекрасное. Как считает американский искусствовед Джон Роули, «красота, рассматриваемая просто как объект эстетического удовольствия, считалась поверхностным украшательством, она не имела большого значения и даже могла губительно воздействовать на дух» (Роули, 1989).
В даосской книге «Чжуан-цзы» говорится: «Небо и Земля обладают совершенной красотой, но не ведут об этом речь, четыре времени года обладают ясным правилом чередования, но не обсуждают его» (Роули, 1989).
Чтобы стать китайским художником дикой природы, начинающий живописец должен много путешествовать по свободной природе: «Можно ли создать картину, не прочитав девять тысяч книг и не проделав путь в десять тысяч ли?» — учили мастера (Роули, 1989). Кроме того, художники дикой природы должны быть свободными, не отягощенными собственностью, властью или удовольствием. Наконец, художник дикой природы не мог не быть нелепен.
О старых китайских художниках дикой природы говорили, что они творят свои пейзажи, «выписывая идею» (Роули, 1989). Поэтому не один европейский живописец не смог бы повторить вслед за китайским: «Живопись подобна испарениям и облакам, которые поднимаются в небеса, сгущаются вокруг скал и парят в вышине, создавая игру теней и света» (Роули, 1989).
В китайском музее «Гугун» хранится картина — свиток на шелке «Реки и горы на тысячу ли», автором которой является Ван Сим Эн. Чередование гор и водоемов наполняют картину особым ритмом, и, как говорят в поэзии, определенным стихотворным размером. Характерно, что художник осваивает пробелы между горно-водными массивами, а птицы, присутствующие на картине, создают впечатление безграничного пространства (Чжуан..., 2001). Эта картина своеобразна и по красочной палитре. Художник отказался от традиционной черно-белой палитры, впервые применив жанр «сине-зеленого пейзажа».
Известный китайский художник дикой природы Ши-тао (1630–1717) оставил после себя не только великолепные картины, но и трактат, озаглавленный «Собрание высказываний о живописи» и раскрывающий основы мастерства древних пейзажистов:
«Надо знать в совершенстве гору, чтобы творить, — писал художник. Надо, чтобы вода смыкалась с водой, чтобы обнаружить всеобщее слияние(...). В горе обнаруживаются в бесконечности качества неба: достоинство, благодаря которому гора приобретает свою массу, дух, благодаря которому гора может проявить свою душу, творческая сила, благодаря которой гора являет свои меняющиеся миражи. Добродетель, которая создает порядок; движение, которое одушевляет контрастирующие линии горы; молчание, которое хранит гора внутренне; этикет, который выражается в изгибах и наклонах горы; гармония, которую гора воплощает через свои повороты и изгибы...» (Ши тао, 2004).
Подводя итоги своей жизни, Ши тао писал: «Я владею Единой Чертой, и вот почему я могу объять форму и дух пейзажа. Пятьдесят лет исполнилось с того времени, и еще не было совместного рождения моего «я» с Горами и Реками не потому, что они были ничтожной ценности, но тогда я оставлял их существовать только самих по себе. Теперь же Горы и Реки поручают мне говорить о них: они родились во мне и я в них. Я искал беспрестанно необычайные вершины, с них и делал наброски. Горы и Реки встретились с моим духом, и их отпечаток там преобразовался таким образом, что, в конце концов, они свелись к моему «я»...» (Ши тао, 2004).
Известный китайский художник дикой природы Хуан Гунн ван (1269–1354) написал немало картин, воспевающих дикую природу горного Китая — «Осенние горы», «Слушая журчание родника», «Божественная гора», «Осенние горы в своей беспредельности», «Девять вершин после снегопада» и самый главный шедевр, который он закончил за несколько лет до своей смерти, — «В горах Фучуньшань». Один из очевидцев писал о нем: «...этот свиток отмечен непосредственностью и свободой, а также концентрированным выражением высокого мастерства и творческой энергии. Длина его достигает около десяти метров, теряешься перед желанием охватить его полностью. Это — самая удачная работа Цзы-Цзю (второе имя Хуан Гунн вана —С.Р.), именно здесь ему удалось довести замысел до максимального выражения. Помнится, когда я был в Чанани и мне привелось взглянуть на этот свиток, я сразу ощутил себя как бы в сокровищнице; суетное, пустое отошло, всколыхнулось значительное, существенное. Весь день я испытывал чувство чистого счастья, все существо мое было охвачено светлой радостью...» (Соколов-Ремизов, 1979). Кроме картин художник оставил после себя и трактат «Тайны изображения гор и вод».
«Тонкое обращение в священному через скрытые идеи и образы является характерным для того, что многие считают высшим жанром горного искусства в мире — китайской ландшафтной живописи» — пишет Э. Бернбаум (Bernbaum, 1998).
В пятом веке нашей эры Цунь Пинь, один из самых ранних китайских ландшафтных художников, написал «Предисловие по ландшафтной живописи», в котором заявил: «Если истина состоит в удовлетворении как глаза, так и ума, тогда картина хорошо исполненная будет также соответствовать визуальному опыту и находиться в согласии с умом. Это соответствие будет волновать дух, когда дух парит, будет достигнута истина. И хотя следует снова и снова возвращаться к дикой природе и разыскивать одинокие утесы, что еще может быть прибавлено к этому?» (Bernbaum, 1998).
В другом памятнике-руководстве о китайской живописи «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» даются советы молодому художнику о том, как нужно рисовать дикую природу: «Водопад низвергается среди ярусов камней. Он должен быть изображен так, чтобы всякий мог слышать шум воды (...) Когда пишут водопад, надо его так изобразить, чтобы он прерывался, но не был разорван (...) Это подобно божественному дракону, тело которого часто скрыто среди облаков, но голова и хвост неразделимы (...) Изображая горы, нужно прежде всего знать их одухотворенную форму (...) Здесь же главный пик характеризует всю гору. Он поднял голову и распластал лапы, все формы охвачены им, и нет необходимости в фоне. Настроение в такой картине особенно глубоко и затаенно. В таких случаях говорят: «Излагая суть события, не нужно прибегать к дополнительным подробностям». Пик может возвышаться среди гор подобно великому императору, находящемуся в зале для приемов, — министры склонились вокруг него» (Слово..., 2001).
Как правило, средневековые китайские художники были не только великолепными пейзажистами, но и блестящими музыкантами, поэтами и философами. Цзун Бин (375–443) — известный пейзажист и музыкант, проводил многие дни своей жизни в горах, созерцая дикую природу. В старости он сказал: «Теперь я стар и слаб. Я не могу подниматься более к вершинам дивных гор, но я могу очистить свою душу тем, что даже лежа буду бродить среди гор (в своих мечтах)» (Виноградова, 1972).
В своем трактате «Предисловие к изображению пейзажа» художник сказал, что созерцание дикой природы очищает дух и помогает человеку постичь Дао, заключенное в красоте свободной природы. Так же как Цзун Бин учился рисовать у дикой природы известный китайский художник и поэт Ли Бо. Он называл себя «изгнанным сянем» (изгнанным небожителем), то есть святым отшельником, постигающим тайны дикой природы. Ли Бо жил в провинции Шу, славящейся своей дикой, нетронутой природой, красотой «гор и вод» с 5-летнего возраста. В молодости он провел в горах Миньшань несколько лет вместе с даосским отшельником, постигая азы его учения. Именно на фоне дикой природы сформировалась эстетика и философия этого великого художника и поэта.
Пытали однажды:
Мол, что за нужда —
В нефритовых скалах
Гнездо себе вью?
В ответ улыбнулся
И промолчал.
А сердце запело:
Свободу люблю...
Стремнина
Персиковых лепестков,
Летящих с обрыва
В ущелье теней,
Лишь здесь — небеса,
И земля — только здесь,
А не среди
людей!
ЛИ БО (Китайская, 1984)
Великолепные пейзажи дикой горной природы, полные тонкого лиризма и поэзии оставил художник Ван Вэй: «Снежный перевал», «Любование рекой, покрытой снегом», «Поэтические чувства, навеянные покрытой снегом рекой», «В горах появились желтые сливы», «Просвет после снегопада в горах у реки». Современники, восхищаясь его шедеврами, говорили, что в картинах Ван Вэя звучат стихи.
Картины других китайских средневековых художников дикой природы, наоборот, имели больше философской глубины, например, работа Цзюй Жаня «Постигающий Дао в осенних горах», написанная в 10 веке. Пейзажи Цзинь Хао, изображающие дикую, застывающую в торжественном спокойствии природу, грандиозны и торжественны. Свиток «Гора Гуан Лу», исполненный только черной тушью, изображает тесно сгрудившиеся горы, словно тянущиеся к самому небу. Суровы и полны внутренней сдержанной силы, теряясь в далеком тумане, они создают ощущение неприступной гряды, за которой словно кончается мир, растворяясь во влажном и далеком пространстве» — описывает этот шедевр искусствовед Н.А. Виноградова (Виноградова, 1972).
Горы и реки, водопады и горные обвалы, головокружительные ущелья, тихие цветущие долины, затерянные среди острых вершин, прозрачные горные ручьи, снег и туман — вот излюбленные темы средневековых китайских художников дикой природы: Ма Юаня — «Лунный пейзаж»; Гао Кэ гуна — «Пейзаж после дождя», Гао Кэ миня — «Просвет после снегопада у реки» Фан Куаня «Путники среди гор и потоков»; Го Си — «Начало весны в горах» и «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами».
Рассказывают, что Го Си готовился к написанию картины как к большому празднику: долго не брался за кисть, будто забывал о живописи, и затем вдруг мыл руки, брал лучшую кисть и не отрываясь, начинал работать. Мастер учил: «Живописец должен отождествлять себя с пейзажем и созерцать его до тех пор, пока его существо не станет близким ему» (Виноградова, 1972).
Вернувшись из путешествия по горам, китайский живописец стремился передать в рисунке поток эмоционального состояния, объединяя в своем пейзаже горы, ручьи, облака подобно тому, как поэт воссоздает вереницу образов, промелькнувших в его сознании во время пребывания в дикой природе. Горы и воды, соединенные в одном свитке китайским художником, символизировали идею мироздания. Интересно, что уже в 12 веке китайские художники дикой природы различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество типов деревьев, облаков, камней.
Цзун Бин в своем трактате «Введение в пейзажную живопись» писал: «Святой человек овладевает Дао и ведет себя сообразно с вещами, тогда как мудрый сохраняет свое сердце чистым для наслаждения материальными формами. Что касается гор и вод, то они обладают материальной сущностью (чжи), но кроме того и полны духовного интереса (цюйлын) (...) Там горные пики вздымаются высоко, леса и облака уходят в глубину и тают. Святые и мудрецы древности стремились к тому, чтобы жить и ощущать так. Чего же еще я могу желать?» (Завадская, 1975).
Как будто цветы. Не цветы.
Как будто туман. Не туман.
Приходит в полуночный час.
Уходит под утро с зарей.
БО ЦЗЮЙ-И
Во времена династии Танг между седьмым и десятым веками ландшафты дикой природы вышли в китайской живописи на передний план. Один из наиболее влиятельных художников династии Танг был Чанг Тсао. Современники оставили такие записи о его манере рисовать: «Прямо в середине комнаты он сел, расставив ноги, глубоко вздохнул и стал звать свое вдохновение. Те, кто присутствовали, были также потрясены, как если бы молния пронеслась через небеса или смерчь взметнулся в небо. Опустошая и разрывая, распространяясь во всех направлениях, чернила, казалось, выплевываются из его летающей кисти. Он хлопнул в ладони: с треском разделяясь и притягиваясь друг к другу внезапно рождались странные формы. Когда он закончил, там стояли сосны, покрытые корой и трещинами, утесы, крутые и отвесные, чистая вода и буйные облака. Он бросил на землю свою кисть, встал и посмотрел вокруг. Казалось, что небо очистилось после грозы, открывая подлинную сущность десяти тысяч вещей. Когда мы созерцаем искусство мастера Чанга, это не живопсиь — это само Дао» (Bernbaum, 1998). Чанг Тсао вышел за пределы своего искусства, чтобы стать примером художника дикой природы как волшебника и пророка. К сожалению, картины этого мастера утеряны навсегда.
Классикой китайской живописи считается картина «Ранняя весна», написанная Куо Хси и датированная 1072 годом. Описание ландшафтов Куо Хси из императорского каталога северной династии Сунь гласит: «Извивающиеся потоки и крутые берега, скалистые утесы и обрывистые пропасти, округлые вершины и острые пики, возвышающиеся в изобилии, облака и туманы, постоянно преображающиеся и растворяющиеся, десять тысяч высот и десять тысяч форм в середине изменчивого света» (Bernbaum, 1998).
Э. Бернбаум нашел точные слова для описания шедевра Куо Хси: «Текучая природа ландшафта, изображенная в «Ранней весне» с горами, принимающими форму облаков, дрейфующими внутри тумана и из него, выражает неуловимую форму Дао, дающую рост всем вещам, но не ограниченную ни одной из них. Ничто не остается фиксированным, все пребывает в потоке, превращаясь во что-то другое и указывая на реальность за пределами формы, глубоко таинственную и безгранично притягательную. «Ранняя весна» приглашает нас вступить в мир, который она изображает и теряется в нем, вечно странствуя среди бесконечных гор» (Bernbaum, 1998).
Для Куо Хси горы не являлись неодушевленной кучей скал и камней. Они были заряжены духовной силой и энергией, которые воспринимал и пытался передавать в своих картинах мастер. В своем трактате о китайской ландшафтной живописи Куо Хси написал: «Шум пыльного мира и запертость человеческого обитания — это то, к чему человеческая природа обычно испытывает отвращение: в то время как напротив туман, дымка и чарующие духи гор — это то, к чему человеческая природа стремится и все же редко может найти. Не имея доступа к природе, любитель леса и потоков, друг дымки и тумана наслаждается ими только в своих мечтах. Как радостно в таком случае иметь ландшафт, написанный умелой рукой! Не покидая комнаты, он сразу оказывается среди потоков и ущелий, крики птиц и обезьян слабо слышимы для его ушей, свет на холмах и его сверкающее отражение в воде слепят глаза. Разве такая сцена не удовлетворяет его ум и не очаровывает его сердце? Вот почему мир ценит подлинную значимость живописных изображений гор» (Bernbaum, 1998).
КИТАЙСКИЙ ЖАНР «ЦВЕТЫ И ПТИЦЫ»
Другим подходом китайских художников дикой природы был жанра — «хуа–няо» — живопись «цветов и птиц» и «растений и насекомых», возникшие в конце периода Танг, то есть в 7–10 веках. Художники, работавшие в этом направлении, стремились к выражению отдельных элементов дикой природы: цветов, насекомых, птиц. Поэт и философ Сыпун Ту писал: «Иногда птицы нарушают своим криком тишину этой немой природы и как бы оттеняют погруженность человеческого духа. Порхающая иволга оживляет картину пышной весны и, наконец, величавый, одинокий, святой (для даосиста) аист — символ освобожденного от жизни, парящего в высях духа — есть та самая птица, с которой поэт как бы вместе летает в воздухе» (Виноградова, 1972).
Наиболее известными живописцами цветов и птиц середины 10 века были Хуан Цюань (900–965), Сюй Си, Чжао Чжан, Сюй Вэй и Чень Чунь. Сюй Си писал многочисленные картины с изображением трав, деревьев, цикад, бабочек; Чжао Чжан — цветы и птиц. Широко известна написанная неизвестным мастером 10 века картина «Олени среди деревьев красного клена», благодаря которой человек как бы получает право наблюдать скрытую от него жизнь.
Старые китайские художники дикой природы любили рисовать «четыре благородных цветка» — орхидею, дикую сливу, бамбук и хризантему. Монах-художник Цзюэ-инь говорил: «Когда я в радости — пишу орхидеи, когда я в печали — пишу бамбук» (Завадская, 1975). В этом плане следует еще привести высказывание Конфуция: «Без мяса человек худеет, а без бамбука становится вульгарным» (Завадская, 1975).
Все перечисленные растения обладали определенной символикой. Так, орхидея считалась воплощением простоты, чистоты и скрытого благородства.
Пионером жанра «цветы и птицы» является анималист Хуан Цюань. Рассказывают, что все началось с того, что в 944 году во дворец царя была доставлена партия журавлей. Царь велел художнику изобразить красивых птиц на стене одного из залов дворца. Тот отлично справился с задачей: все шесть журавлей выглядели настолько правдоподобно, что их живые сородичи, находившиеся в зале, наперебой подбегали к фреске и устраивали свои птичьи танцы. Царь пришел в восторг и велел именовать зал «Залом шести журавлей». Другой выдающейся работой Хуан Цюаня была фреска «Цветы и птицы четырех сезонов года». Рассказывают, что однажды фреску атаковал ястреб, принявший изображенную на ней куропатку за живую. К сожалению, обе эти работы не сохранились (Чжуан..., 2001).
Более повезло другой его работе, хранящейся в музее «Гугун» — «Радостные птицы», где изображено 24 представителя животного царства. Сыновья Хуан Цюаня — Хуан Цзюйцай и Хуан Цзюйбао также были крупными художниками жанра «цветы и птицы».
Современные китайские художники дикой природы, принадлежащие к китайской школе «Гохуа», продолжают традиции своих великих учителей. Так, на картине живописца Фу Баоши (1904–1965) «Пейзаж с водопадом и фигурами ученых», хранящейся в Государственном музее искусств народов Востока в Москве, показано, как образованные люди прошлого предаются культу созерцания дикой природы, помогающему им отрешиться от мирских забот.
ЯПОНСКАЯ ШКОЛА ХУДОЖНИКОВ ДИКОЙ ПРИРОДЫ
Японские художники дикой природы появились в древней Японии в начале 14 века. Популярный китайский жанр «горы-воды» здесь назывался «сансуйга». Естественно умению так искусно писать горные пейзажи и животных японцы научились у своих соседей-китайцев. Одними из первых дикую природу стали изображать художники-монахи Китсудзан Минго (1352–1431) и Тайко Джозетсу. Именно благодаря этим первопроходцам появился великий Сэссю (1420–1506), а также Ейтоку и Хасегава Тохаку (1539–1610). Один из шедевров последнего — «Сосновый лес», изображающий древние сосны сквозь туман, хранится в Национальном музее Токио (Japаnese..., 1977). Традиция изображения дикой природы в японской пейзажной живописи с древних времен была тесно связана с поэзией, пейзажной лирикой и нашла воплощение в принципе хайга (опоэтизированная картина), употребляющемся в живописи и поэзии на равных правах. Она сочеталась с такими японскими народными обычаями, как «цкими» — любование полнолуньем осенью, «юкими» — любование первым снегом зимой, «сакураманкай» — любование цветением вишни — сакуры ранней весной.
Изображение дикой природы в древней Японии проповедовала «школа кано», появившаяся в 15 веке. Ее наиболее выдающимися пейзажистами были художники 17 века — братья Кано Танью и Кано Ясунобу (одна из наиболее известных работ последнего — «Фазан на иве»). Следует также отметить Тоити Сэккоку — «Зимний пейзаж. В поисках дикой сливы» (1772) и «Горы зимой». На картине Ватанабэ Кадзаеа (1793–1844) — «Осенний пейзаж» изображена маленькая фигурка художника среди осенних грустных гор. Осени посвящена и работа Мори Тэцуузаи — «Обезьяны осенью» (1775), хранящаяся в Государственном музее искусств народов Востока в Москве. Непревзойденный шедевр — картина Кано Тосюна — «Обезьяны, ловящие отражения луны в воде». Мировым шедевром считается работа Огата Корина «Красные и белые цветы сливы». Однако, в отличие от китайских художников, у их японских коллег была одна общая излюбленная тема. Это — символ Японии дикая гора Фудзи —
Я отплыл от берега,
Берега моря в Таго.
И увидел белую, сверкающую
Вершину Фудзи,
Всю в свете.
Сквозь падающие снежинки.
ЯАМАБЕ НО АКИХИТО (начало 8в). (78)
Богине горы Фудзи по всей Японии сейчас посвящено более 1300 храмов. В районе Фудзи создан национальный парк. Самый первый известный японский рисунок горы Фудзи датируется 1069 г., хотя, несомненно, японские художники начали писать ее гораздо раньше.
Особенно популярной она стала в 19 веке, когда и приобрела известность в западном мире. Основатель жанра дикой природы в японской гравюре художник Кацусика Хокусай в 1831–1835 годах изобразил гору во множестве черно-белых и цветных гравюр, создав некоторое время спустя свой известный альбом «Сто видов Фудзи». Это был один из самых выдающихся художественных проектов дикой природы в мире. Сам автор гравюр считал эту гору священной. Известны также наборы его гравюр «Тридцать шесть видов горы Фудзи», «Путешествие по водопадам страны», «Тысяча видов моря», «Снег, луна, цветы», «Цветы и птицы», «Живописные места, необыкновенные виды», воспевающие дикую природу и ее обитателей.
Одним из первых стал изображать Фудзи творец национального японского пейзажа Сэссю. Но если Фудзи у Сэссю таинственна и непомерна и, нависая над долиной и крошечной деревушкой, воплощает непостижимую сущность вселенной, воссоздает красоту дикой природы, то у Хокусая она наделена несколько иным содержанием. Мастер вдохновился видом горы во время одного из своих путешествий. Наиболее красива Фудзи со стороны океана. В океан спускаются пологие отроги гор, к нему сбегаются горные реки, а справа от дороги, на горизонте, вздымается Фудзи, соотносимая с бескрайним простором океана. Она кажется особенно грандиозной, возникая в долине и возвышаясь над полями. Основание Фудзи тает в густых полосах тумана, и кажется, что гора плавно взлетает, и подобно гигантской птице, парит над страной, охраняя ее покой и тишину. Героиня древних легенд и сказаний, эта гора почиталась вначале как богиня Огня и позже как обитель Синто. Она считалась началом небес и земли, гордостью нации и основой национального благополучия. Ей поклонялись даосы, буддисты, синтоисты, дикая гора постепенно стала воплощением высоких стремлений народа и лучших качеств нации. Именно это старался показать в своих работах Хокусай.
Снег падал с вершины.
Из уст в уста пойдет рассказ
О красоте твоей.
Из уст в уста, из века в век,
Высокая вершина Фудзи.
(Воронова, 1975)
Каждая гравюра Хокусая сообщает нам что-то новое о Фудзи. Мы вслушиваемся в тишину соснового бора — «Вид Фудзи с Мацуяма», всматриваемся в чуть трепещущие ветви ивы — «Вид Фудзи от плотины с ивами», подчиняемся неодолимой власти ненастного серого дня, когда ее формы теряют очертание — «Фудзи во время ливня». Есть работы почти фантастические — «Рождение вершины Хоэнсен на Фудзи», «Фудзи как подставка для солнца», «Фудзи в виде снежной горки».
Мастер рисует гору опрокинутой в озеро — «Полет диких гусей», рассматривает ее сквозь паутину — «Фудзи сквозь паутину», или издалека — «Вид Фудзи от реки за горами Яцугадакэ». На всех гравюрах Хокусая Фудзи изображена как совершенная гора, нерушимая константа, как элемент вечной дикой природы, как отсвет ее вечной красоты. В своем безмолвии и величии Фудзи проявляет некую сакральность законов бытия. Самыми его выдающимися изображениями Фудзи признаны — «Красная Фудзи», «Большая волна» (ставшая национальным символом Японии) и «Гора во время грозы». Полное название «Красной Фудзи» — «Победный ветер. Ясный день». Представьте себе, что на фоне сверкающего синего простора красным заревом пламенеет гора. Гора ни с чем не сопоставима. Мы переводим взгляд вниз и осознаем безбрежность неба и понимаем, что зелень на ее склоне — не трава, не кустарник, а высокий лес. Фудзи как бы вырастает на наших глазах, становясь величественной как мир.
В контрасте с «Красной Фудзи» сделана гравюра «Гора во время грозы». Облака наползли на гору, она напряглась и взъерошилась, блеск молнии режет тьму. Однако наиболее знаменита третья гравюра мастера — «Большая волна». Гора и вода — необходимые элементы всякого классического дальневосточного ландшафта. Но если в старых китайских или японских пейзажах вода присутствовала в виде дождя или водопада, то Хокусай открыл для японских художников дикой природы океан. Сама идея грандиозной океанской волны, противостоящей горе, была смелой и необычной. «Мудрецы любят воду, так как она изменчива. Милосердные любят горы» — говорил Конфуций. Сюжет гравюры, по словам японского искусствоведа Ногути — «Неистовая деятельность природы». Волна «подобно лапе сумасшедшего сокола нависает над Фудзи. Море напоминает танец восьмиглавого дракона» (Воронова, 1975). Главная идея картины в том, что люди вообще не противопоставлены дикой природе, они едва различимы и воспринимаются почти как белая пена брызг. Как пишет Ногути: «Большая волна» вызывает двойственное впечатление — ...грандиозному голосу моря противопоставлена тишина, окружающая гору» (Воронова, 1975).
Пару слов о другой выдающейся серии работ о дикой природе — альбоме «Путешествие по водопадам страны», изданном в 1829 г. Хокусай показывает необычность форм водопадов, диковинность их очертаний: потоки воды то тонкими струйками стелятся по скале — «Водопад Киетаки каннон у дороги Токайдо», то врезается в пространство как острый клинок — «Водопад Оно», или похожи на узловатые корни могучего дерева — «Водопад Курифури на горе Куроками».
Водопад Есицунэ напоминает о древнем герое, который купал в нем своего коня, а водопад Амида похож на голову Будды. «Естественное красиво лишь тогда, когда оно неожиданно» — такова мысль художника (Воронова, 1975).
В своих лучших работах Хокусай отошел от традиционной дальневосточной живописи, сочетая элементы работ как старых японских, так и современных европейских художников. В его гравюрах дикая природа Японии получила новое толкование — как символ нации, как воплощение лучших стремлений японского народа, его духа, как гордость Японии.
Сборники гравюр Хокусая выходили сериями альбомов, которые назывались «Манга». Так, выпуск 1817 г., полностью посвященный дикой природе, открывался поэтическим предисловием писателя Синитуй Самба: «А на горе Цукубы, куда мы взобрались, снег сверкал мириадами драгоценных камней под лучами утреннего солнца. Пройдя сквозь туман, мы поднялись на берег Михо, где в Симиноэ растут древние сосны. Потом мы со страхом стояли на мосту Кумэдзи и с удивлением смотрели на гигантские растения фуни в Акита. Так мы познали все величие Вселенной, мощь мироздания. Мы видели и расцвет красных кленов, и луну, и снег, и весну, и осень. Здесь все было собрано воедино, и нам трудно описать красоту всего виденного, настолько это было величественным. Грохот головокружительного водопада Оно продолжал отзываться в наших ушах» (Коломиец, 1967).
На титуле альбома находилось изображение великого японского поэта Басе (1644–1694), певца японской дикой природы. Басе изображался сидящим под большим развесистым кленом. Глаза его были полузакрыты. Поэт погружен в раздумье — возможно он сочинял свою знаменитую строку:
О, этот путь в глуши!
Сгущается сумрак осенний —
И ни живой души.
Назовем другие известные гравюры Хокусая, посвященные горе Фудзи и водопадам: «Купание коня в водопаде», «Путешественники у водопада Кирифури», «Ли По у водопада», «Всадник в снегу», «Гора Фудзи и дракон», «Вид на гору Фудзи с побережья в провинции Сагати».
Кроме Фудзи и водопадов Хокусай великолепно писал и другие уголки дикой природы Японии. Гравюра «Хитати. Снег на горе Цукуба» изображает суровое величие горы, на которой нет растительности, нет человека, и которая воспринимается как образ грандиозной и могучей вольной природы. Огромным черным силуэтом, похожим на зверя-великана, стоящего на огромных ногах, выступает скала в диптихе «Размытая скала в провинции Сосю». Гравюра «Тайфун» посвящена разбушевавшейся стихии. Три четверти листа затянуто белыми клубами облаков, нависших над землей. В разрывах их, словно жуткое видение, возникает хаотическое нагромождение палок, досок, поднятых в воздух ураганом.
Хороши изображения диких животных и растений. В гравюре «Волк» зверь изображен на фоне луны. Зверь сидит и воет: четко видны острые когти и вздыбленная шерсть. Волк как бы вписывается в белый круг луны. Пейзаж с редким кустарником создает впечатление чего-то дикого и сурового.
В гравюре «Бегущий тигр» Хокусай показал тигра, который бежит, сметая все на своем пути. Поднятые вихрем, несутся вслед за ним листья и ветки. Чувствуется сила и мощь дикого зверя. «Если ты хочешь нарисовать птицу, ты должен стать птицей» — говорил Хокусай. Среди других его известных изображений диких животных и растений можно назвать: «Два журавля на заснеженной сосне», «Канарейка и пионы», «Стрекоза в цветах», «Бабочки и пионы», «Пчела и хризантемы», «Лилии», «Оранжевые орхидеи», «Ирисы».
Творчество великого художника имело огромное влияние не только на художников дикой природы Японии, но и Европы. И в наше время оно продолжает волновать умы: свежий пример — недавняя нашумевшая книга известного американского писателя Зелязны Роджера — «24 вида горы Фудзи кисти Хокусая» в стиле фэнтези.
Другим великим японским художником дикой природы был Утагава (Андо) Хиросигэ (1797–1858). Он создал уникальные серии гравюр, изображавшие свободную природу Японии: «Знаменитые виды всей Японии», «Двадцать восемь видов луны», «Пятьдесят три станции дороги Токайдо», «Восемь видов провинции Оми», «Более шестидесяти видов провинций», «Тридцать шесть видов горы Фудзи», «Снег, луна, цветы», «Цветы и птицы».
Из знаменитой серии «Двадцать восемь видов луны» время сохранило лишь два шедевра. Один из них называется «Луна-лук», то есть месяц, напоминающий по форме лук для стрельбы. Вздымающиеся к небу скалы горного ущелья вверху соединены непрочным мостом. Угрюмую неподвижность дикого ущелья нарушает быстрый поток, да сверкающий серп месяца. Под верхней кромкой моста китайское стихотворение комментирует рисунок:
Предрассветный месяц летит
Среди тысяч деревьев.
Река осени течет
Среди многих ликов на Запад.
(Дашкевич, 1974)
На другой гравюре «Луна за осенними листьями и водопадом» огромный диск луны выплывает из-за синей полосы водопада, увлекающего за собой падающие с нависшего над водой клена красные листья.
Серия «Шесть рек Тамба» посвящены традиционной для японской поэзии и живописи теме красоты шести японских одноименных рек Тамагава («река-жемчужина»).
В зимнем пейзаже «Горы и снег на дороге Кисой Кайдо» силуэты неприступных скал своей строгостью и суровостью придают гравюре символический характер.
«Природа так прекрасна! — Не уставал повторять художник. — Даже если посещать одно и то же место неоднократно, оно каждый раз кажется совершенно другим» (Дашкевич, 1974).
Чарующей красоте дикой природы Японии посвящены такие шедевры Хиросигэ как «Водовороты Наруто в Ава» (1853–1856), «Хаконэ. Горное озеро», «Вечерний снег на горе Хира», «Камэяма. Снег в ясную погоду» (1833–1834), «Горы в снегу в верховьях реки Фудзигава» (1841–1842), «Скалы над озером Хаконэ», «Вид на Хакон», «Проход Инум в провинции Каи», «Ясная погода после снегопада», «Камэяма».
Не мог свои вниманием великий мастер обойти и дикую природу горы Фудзи. Известны такие его работы как «Вид их Хаконэ», «Озеро Сува в Шинанойской провинции», «Река Фуски».
Художник не только удачно работал в жанре «горы–воды», но и «цветы–птицы», уверяя, что в одном дереве может услышать дыхание леса, а в одном цветке уловить аромат луга (Виноградова, 2004). Известны такие его шедевры как «Сова на сосновой ветке» (1932), «Сорока на цветущей камелии», «Воробей над покрытой снегом камелией», «Тростник в снегу и дикая утка».
Как справедливо пишет искусствовед
В. Дашкевич, в работах Хиросигэ всегда ощущаются философские буддийские концепции
о бесконечной изменчивости мира дикой природы, где нет остановки и нет конца.
Отсюда в его гравюрах ассиметричность, недосказанность и незавершенность. «Можно
ли любоваться вишнями лишь раз в разгар цветения и полной луной только на безоблачном
небе? Ведь тосковать по луне, скрытой пеленой дождя или, сидя дома и не видя
поступи весны, думать о ней, — все это тоже не может не волновать нас своим
очарованием. Многое трогает нас и в ветках, которые вот-вот должны покрыться
распустившимися цветами, и в саде, что осыпается и вянет...Все на свете имеет
свою прелесть и в своем начале и в своем конце» (Дашкевич, 1974).
