• МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО (15 – 12 вв. до н.э.)
• ИСКУССТВО ГЕОМЕТРИЧЕСКОГО СТИЛЯ (Гомеровское время: 11 – 8 вв. до н.э.)
Протогеометрика (11 – нач. 10 вв.)
Ранняя геометрика (сер/вт.пол. 10 – нач. 9 вв.)
Зрелая геометрика (9 – сер. 8 вв.)
Поздняя геометрика (тр.четв. 8 в.)
• ИСКУССТВО ЭПОХИ АРХАИКИ (8/7 – 6/нач. 5 вв. до н.э.)
Ранняя архаика (кон. 8 – нач. 6 вв. до н.э._
Зрелая архаика (вт.четв. 6 – тр.четв. 6 в.)
Поздняя архаика (кон. 6 – нач. 5 вв.)
• КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО V В. ДО Н.Э.
Ранняя классика
Высокая классика
Поздняя классика
Живопись и вазопись:
-Полигнот
- Аполлодор и Агатарх
Скульптура строгого стиля:
-Каламид
-Пифагор
Скульптура высокой классики:
- Мирон и его школа
- Поликлет
• ИСКУССТВО ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ ( 4 в. до н.э.)
Архитектура переходной эпохи
Скульптура переходной эпохи
- Алкамен
- Каллимах
- Пэоний
- Рельеф
Скульптура 4 в. до н.э.
- Кефисодот
- Эвфранор
- Скопас
- Пракситель
- Леохар
- Лисипп
• ИСКУССТВО ЭЛЛИНИЗМА (334 г. до н.э. – 30 г. до н.э.)
Ахейская Греция. Центры – Микены, Тиринф, Пилос. Связь с поздней культурой Крита, но есть принципиальные отличия. Культура воинской элиты («ахейский заказ», мастера могут быть и греками, и критянами, и местными). Индоевропейская к-ра: воинская тематика, сакральное второстепенно, синкретизм. Город – 2 части: Акрополь (с мегароном) и «нижний город». Рациональная арх-ра.
Скульптура: Терракотовые статуэтки: изображение Богини-Матери (восходит к критскому прототипу, но двойственная природа) – фронтальность, птицеобразная богиня, максимальная условность силуэта, не расчлена, сохр. цвет глины, орнамент, попытка разложить на первичные эл-ты.
• «Нижний город»: циклопическая кладка (как у хеттов). Вход ограничен воротами: «Львиные ворота» в Микенах. Рельеф: условный, фронтальный (в ц. – колонна, ее фланкируют 2 льва, «львиная тема» хар-на для военной и рассудочной ахейской культуры, тема терзания, раненных хищников). Хеттские заимствования: характер кладки, проходы под крепостной стеной (как в Хатуссе).
Специфика: город – на самой высокой горной вершине, мощная крепостная стена. Нет идеи вписанности в пейзаж, ландшафтности (как на Крите), четкое противопоставление города и прироы, логика и порядок. Крит: ассиметрия и сложность. Здесь: симметрия, предельная лапидарность. Воинственная, «мужская» культура.
• Акрополь: в центре – ряд построек с микенским мегароном (влияние типа «бит-хилани», но упрощение плана, сведение его частей до минимума, лаконизм, исчезают фланкирующие башни, 1этажный, через тип «троянского мегарона»). Мегарон – культово-общественное сооружение. Ограниченность пространства – внутрь допускаются лишь избранные e основные культовые процессии проходят вне храма (потом в Греции – та же концепция храмового пространства).
• «Дворец Нестора» в Пилосе: уже сложившаяся конструкция мегарона и всей планировки Акрополя. Системообразующий центр – мегарон. Совмещение культовых и официальныо-политических функций. 1 центр – по главной оси. Принцип Критских дворцов: ритм открытых дворов, обрамленных арх-рой. Здесь: закрытое пространство, творение рук человеческих. Вся структура подчинена жесткой оси. Женское начало заменено мужским. В 9 в. до н.э. из мегарона рождается типология «антового храма».
• Шахтовые гробницы: (круг А и Б): трупосожжения (хар-ны для индоевропейцев). 16 в – возникновение. Инвентарь из погребений: Золотые маски (нет портретного сходства, выпуклые глаза – монеты?). Оружие (богато инкрустировано, тип коротких микенских мечей, оружие как пок-ль принадл-ти к опр-ному соц-му слою, военной аристократии, инкрустация по бронзе – очень тонкие пластинки золота, серебра и электра). Композиция: противопоставление человеческого и природного (на Крите – фрагментарность и безграничность), ритмика (энергия битвы и утверждение победы человека). Есть изображения и на старые темы – птиц (критский круг?), но тут же – сцена охоты хищника «кошачьей породы» (противоборство, а не гармония).
Критские влияния: тема тавромахии, но трактовка иная: композиция – деления на регистры (ц. – сюжет, бок. – спиралевидный орнамент). Принципиальная разница: на Крите изображается поединок в тот момент, когда не известно, кто одержит победу, в микенском искусстве – предопределение, ритуальное убийство быка. Рассказ, имеющий начало, кульминацию и конец.
• Шахтовые гробницы: (круг А и Б): трупосожжения (хар-ны для индоевропейцев). 16 в – возникновение.
• Ахейские толосы: ложный купол. Длинный коридор (дромос), ведущий в круглую постройку. Элементы, зачатки стоечно-балочной конструкции (вертикаль и горизонталь). Колонна: ровная, обнажена конструктивная логика опоры (архитектонична). Пока только эл-т декора (скорее, полуколонна), капитель – эхин (прямоугольник) и абак (подушка со спиралевидным орнаментом).
Сис-ма декорации гробниц: 2 основные сцены: 1 – войны, 2 – львиной охоты (воинская доблесть и сила). Пилос и Тиринф. Четкий контур – граница, противопоставление, предопределение. Деление на планы (человек, действие и природа) – рядоположенность, не пересекаются. Краски: пропал эффект цветовой гармонии (нет тона, полутона, оттенка), отдельные мозаичные пятна. «Охота на кабана» - сила разума, а не торжество природы.
Вазопись: Основа для геометрики (добраться до первичной структуры, понять логику). Шаг к рождению пластического решения. Тектоника.
Деление на регистры. Действие – в верхней части тулова («сюжетный фриз»), на самом выигрышном месте – самое объемное. «Состязание на колесницах». Длинные, непропорциональные руки – подчеркивание жеста. «Нервно идущее животное».
Периодизация:
Протогеометрика (11 – нач. 10 вв.)
Ранняя геометрика (сер/вт.пол. 10 – нач. 9 вв.)
Зрелая геометрика (9 – сер. 8 вв.)
Поздняя геометрика (тр.четв. 8 в.)
Основные центры – Аргос и Аттика (дорийские).
Четкая взаимосвязь формы и росписи. Пластическое мышление. Простота, логика, компактность. Господство линейно-геометрического рисунка. Идея гармонически упорядоченного космоса.
Идея баланса. Эвритмия – принцип божественной гармонии, сакральной математики – в орнаменте. Идея баланса между знаком, сюжетом, орнаментом. Меандр.
Протогеометрика: горшкообразная форма, самая простая. Новый принципе тектоники – зрительно упорядоченного распределения масс. Обязательно вытянуто донышко сосуда. Шаровидное тулово. Самый выпуклый элемент – под ручками. Главное в силуэте – принцип подъема. Жесткая вертикаль перекрывается горизонтальными линиями регистров. Четкая взаимосвязь формы и росписи. Пластическое мышление. Простота, логика, компактность. Господство линейно-геометрического рисунка. Идея гармонически упорядоченного космоса.
Ранняя геометрика: эволюция сосудов. Очень распространены кратеры. Сложное сочетание геом. орнаментов, сложная архитектоника сосуда. Взаимосвязь формы сосуда с росписью и формой. Более четкая композиция. Изменение техники обработки глины – гончарный круг. Массовое производство, поднятое на высоту искусства, технического мастерства. Кратер – часто урна для хранения пепла.
Поздняя геометрика: Дипилонские сосуды (вт. пол. – кон. 8 в.). Вершина геометрического стиля. Амфора. Предельно тектоничная форма, появл. антропоморфизм. Тулово делится на регистры, ширина увеличивается к выпуклой части сосуда. Нет жесткой вертикали, широкие фризы перекрываются узкими. Идея баланса. Эвритмия – принцип божественной гармонии, сакральной математики – в орнаменте. Идея баланса между знаком, сюжетом, орнаментом. Меандр.
• Протогеометрическая ваза из Афин. (нач. 10 в. до н.э.)
Концентрические полукруги – на горлышке, волнистые линии по тулову. С ручками. Для женских могил.
Дипилонские сосуды:
• Геометрический кратер из Афин (ок. 800 г.)
Меандр, зигзаги, ранние изображения лошадей. С крышкой, кот. завершается в форме маленького кувшина.
• Дипилонская амфора (ок. 750 г.)
Похоронная процессия – гл. регистр на 2/3 высоты сосуда). Горло: 2 фриза с повторяющимися фигурами животных. Сюжет – сцена оплакивания вождя.
• Афинская геомерическая амфора (ок. 750 г.)
Чередование регистров: орнамент и животные.
• Афинская позднегеометрическая чаша для питья (кон. 8 в. до н.э.)
Ц. фриз: воин, уводящий в плен женщину, дуэль – поединок: 2 льва, разрыв. воина. Игрок на лире, говорящий с водными нимфами.
6) Афинский позднегеометрический сосуд.
Геометрический орнамент целиком подчинен фигурным сценам: лев, колесницы.
• Кратер из гробницы в Аргосе (кон. 8 в.).
Изображено озеро с утками.
7) Кратер с геометрической росписью (тр.четв. 8 в.).
Горизонтальные ритмы задаются росписью, а вертикальные – пластикой. Чередование полярных оттенков (темно-коричневый и светлая охра). Тектоника регламентирует выбор цвета. Внизу – темный. Цельность, т.к. светлый на темном и темный на светлом. Программа росписи: орнамент (геометрический), выше – сюжетная композиция. Отсутствие повествовательной ясности.
Мелкая пластика. Сер. 8 в. – скачок вперед – разделение труда в керамике (гончар и вазописец). В пластике этого нет. Новый пластический язык появится значит. позже.
1)Статуэтка коня (Гос. Музей, Берлин) – нет стремления к натурализму. Очень условно. Нет задачи передать реальный объем. Тело слагается из четко выделенных пластических зон (1 – ноги, шея, голова – взаимодействие между этими частями, выделены коленки, морда и уши; 2 – тонкое тело – выделение скелета, конструкции; 3 – круп, хвост ноги). Нет объема, плоскостное решение. Не изображение, а обозначение. Подчеркивание внутренней жизни зверя. Силуэтно-орнаментальная трактовка образов изживает себя. Рождение новой эстетической сис-мы. Поиск чего-то нового.
2) Кентавр и человек.
Сырцово-деревянная арх-ра. 9 в. – из мегарона исчезает очаг, формирование типа греческого храма в антах (затем – простиль и амфипростиль). Всегда раскрашен (с архаики раскраска подчеркивает работу конструкции, в геометрике – декоративность и орнаментальность). Тяга к четкому, геометрическому абрису храма. Храмы посвящены либо Аполлону, либо Артемиде.
• Храм Артемиды Орфии в Спарте.
• Храм Аполлона в Фермосе.
Из мегарона рождается греческий храм (3 этапа строительства: мегарон рубежа тыс-тий, рядом мегарон 10 в., поглощая его фундамент – храм 8 в.). БОльший размер храма, четкость плана (Мегарон А – полукруглое завершение торца), орган-ть пространства (во внутр-м прост-ве – ряд колонн). Логическая упорядоченность – модель мироздания, Космоса. БОльшая протяженность, ясные углы, выделение центральной оси.
+ Глиняные модели храмов рубежа геометрики и архаики: из Аргоса и Перахора (2 плана – с апсидальным завершением и прямоугольные, победа 2ого типа). Появление типа храма в антах (в основе – тип жилища, простейшее 2скатное перекрытие, нет стоечно-балочной конструкции – вынесение 2х колонок, кот. не перекрыты. Стены декорированы – по центру меандр (логика, ритм, соотнесение вертикали и горизонтали).
Дрерос?
• Храм А в Принии – кон. 7 в.
Неправильный план, трапециевидный. Выделение центральной оси. Сужение от задней части ко входу. Один столб. Появление модуля – размер столба по диагонали. Тяга к математическому расчету. Выделение целлы и пронаоса. Архаические черты: не колонны, а столбы, расположение ц. столба по середене, перед дверью. Нет четко выделенного антаблемента и 2скатной крыши. Трудно определить ордер.
- Ориентализирующий стиль:
В 7 в. происходит знакомство с восточным искусством, расцвет стиля. Восточные животные и фантастические существа смешиваются с образами греч. миф-гии. Орнамент полностью заполняет все свободное место. Используются и белая, и красная краски. Излюбленная тела – фриз животных. Декоративный размах доходит порой до хаотической пестроты и перегруженности. Формы: округлые, сочные, пухлые. Хар-ны ойнохои и пиксиды. Лак, белая и пурпурная краски, полихромия – нек-рая пестрота. Процарапывание. Орнамент: розетты, пальметты, стилизованные цветы и бутоны лотоса. Плоскостный хар-р живописи. Хар-но изоб-ние в профиль. Фантастика и реальность. Лев и пантера. Развитие данного стиля – по 2 направлениям: родосско-ионийское (очень сильно восточное влияние) и коринфское.
а) Родосско-ионийская традиция:
Шарообразная форма напоминает критские сосуды, линия плавная, скользящая. Новое: мерность композиции, ее ритмичность, решена через пластику живого тела. Стилизация + попытка оживить образ, сделать его полноценным. Равновесие графического и живописного: изоб-ние нарисовано и процарапано, графика дает объем. Изображения животных, в них – сочетание реализма с восточной пестротой и острой стилизацией линий.
Родосская ойнохоя (т.н. ойнохоя Леви, 7 в. до н.э. Лувр). Сохраняется деление тела на регистры, практически одинаковые по ширине. Повторяется сис-ма изображения. Господствует животное. Орнамент второстепенен. Тематика – с Востока. Фон желтоватый. Роспись темно-коричневым лаком, тонкий, контурный рисунок, им выделен объем. Активно используется белая и пурпурная краска на удаленных частсях тела. Многоцветие как акцент, сопутствующий объему. Наиболее важное – на выпуклой части сосуда. Животное выделяется, господствует и в композиции, и в цвете, и в ритме – ипостась Артемиды. «Ковровый» стиль. Метафоричность, причудливость ткани произведения. х
б) Коринфская традиция:
Жесткая тектоника формы. Плавность, но в то же время идея тектоники, массы зрительно упорядочены. Целостность и сжатость. Регистров меньше. Животные изображены крупно и подробно. Тяжеловесность. Значение пятна, а не силуэта. Орнамент на 2ом плане. Декор монументализирован. Хар-ны пузатые, приземистые формы. Пиксида – сосуд для косметики, цилиндрическая форма. Фриз живописи. Трактовка фигур сочным пятном с округлыми, по большей части выпуклыми очертаниями. Расцветка, процарапывание. Просветы светло-желтой глины между пятнами лака придают его цвету особую насыщенность, обилие пурпурной и белой краски – «ковровый» хар-р. Сочное расплывчатое пятно – и в изоб-ниях, и в орнаменте. Неск. вялое движение. Нет расчета на круговой осмотр.
Пиксида с изображением животных и птиц (перв. четв. 6 в., ГМИИ) . Среднекоринфский стиль. Круг мастера Стобарита. Глина светлая, коричневато-серая. Лак черно-коричневый, пурпур темно-лиловый. Пиксида компактной формы, шарообразная, с выпуклыми округлыми стенками, без ручек, на низком поддоне, с плоской крышкой, имеющей кольцеобразный выступ и выступ-ручку в центре. Розетта на выступе. Язычки и концентрические круги. Полоса шахматного орнамента. Роспись на тулове пиксиды: на плечиках – язычки, ниже – полоса шахматного орнамента между полосами лака, на самой широкой части тулова – фриз с фигурками животных , на нижней части – широкие и узкие полосы лака. Изображение во фризе: геральдическая группа (2 пантеры по сторона от гуся с развернутыми крыльями, за пантерой справа – пасущийся козел, за пантерой слева – фигурка птицы со сломанным крылом и повернутой назад головой. Фриз сплошь заполнен процарапанными розеттами и точками, расположенными вдоль контуров животных. Образец «деликатного стиля» (достаточно скромный). Шарообразность – природность формы. Восточность – растительный орнамент, арабеск. Зачаток сюжета – есть начало и конец. Тектоника формы сосуда подчеркнута тектоникой росписи. Лаконичная, компактная форма. Композиция росписи: регистры, гл. герой – животное, выделен процарапыванием, цветом, силуэтом. Орнамент – на второй план, чисто декоративная роль. Цикличность и универсальность мира. Цвет: используются различные оттенки, но в рамках цветовой гармонии, от палево-коричневого до темно-коричневого.
12. Греческая архитектура архаического периода. Сложение ордерных систем, типов храма. а).дорический б). ионический
Эволюция дорического периптера. Поступательный характер. Постепенная замена сырцово-деревянных элементов на каменные. С 7 в. – активное строительство.
Храмы 7 –нач. 6 вв. до н.э.:
• Храм Афины Пронайи в Дельфах (переведен в камень, тонкие колонны 6:12, очень высокие каменные базы и капители, колонны деревянные)
• Храм Аполлона в Фермосе (см. выше – храм 8/7 вв.)
• Храм Геры в Олимпии (Герайон).
Каменный фундамент, стереобат и целла. Деревянный перистасис. Все этапы перестройки связаны с заменой перистасиса (дерево a камень). 6 : 20. Распластанность и приземистость храма (тенденция к увеличению роли вертикали). Колонны состоят из барабанов на штифтах. Строительство без связующих. Сначала использовался мягких камень, не дававший четкого абриса (для этого – побелка). Связь высоты колонны, интерколумния и высоты антаблемента. Для деревянной арх-ры гл. модуль – соотношение между высотой элементов антаблемента. Триглиф – над осью колонны. В камне – новые рациональные соотношения, гл. модуль – диаметр основания колонны. Высота архитрава равна высоте триглифа. Не одинаковое расстояние между метопами. Угловая метопа гораздо больше ширины колонны. Ни одна высота не подобна другой, нет равных расстояний. Дорический храм строить очень сложно, т.к. требует сложных математических расчетов. Мощный диаметр, колонны, незначительная высота и очень массивный антаблемент. Сакральность числа. Этапы строительства: без перистасиса (колонны внутри не имеют функционального значения. Далее – перистасис и протяженность.
Великая Греция:
Есть адитон (алтарная часть). Периптер имеет дополнительный ряд по фасаду. Довольно высокий стереобат.
• Храм Аполлона в Сиракузах.
Высота колонны равна высоте антаблемента и фронтона. 6тиколонный портик. Вход – четко по центру, между колоннами. Триглифы – четко над колонной и между ними – дробный ритм. Очень архаичный абрис эхина. Архитрав состоит из отдельных балок, положенных торцом (имитация деревянной архитектуры). Их соединения – ровно по центру интерколумния, швы не замазывались (вертикаль). 6:17
• Храм Артемиды на о. Корфу.
Увеличение числа колонн в портике до 8. отсюда – ощущение крупномасшабности плана, распластанности и протяженности. Та же идея равенства высоты и ширины, вертикали и горизонтали (но это не столь наглядно продемонстрировано математически). Архитрав уменьшился – кажется более протяженным. Фронтон: тупой угол – стремление к плоской крыше, радиус фронтона равен модулю храма. Абрис эхина и абака сливаются. Изначально очень маленькое расстояние между целлой и перистасисом (тяжелая сис-ма перекрытия) – не вполне периптер.
3) Храм малых метопов в Селинунте.
Храмы 6 в. до н.э.:
• «Стофутовый» храм на афинском Акрополе.
Возвращение к 6тиколонному портику, большая протяженность храма. Зрительное облегчение антаблемента.
• Храм Аполлона в Коринфе (ок. 506 г.)
Более легкий и стройный храм. Уравновешенное соотношение колоннад и антаблемента. 6:15. Более компактный план храма, нет распластанности. Приближение к классическим пропорциям. Гармоничные, а не драматичные соотношения – пока только на уровне плана. Тяжеловесный фронтон Почти диагональная линия эхина.. Отказ от энтазиса. 2 целлы (ориентация и на запад, и на восток). Внутренняя колоннада – теперь работает на большую прочность конструкции. 4хчастное деление внутреннего пространства, очень тесно.
• Храм Аполлона в Дельфах (синхронен, возможно, один архитектор).
Стремление к раннеклассическому плану. Компактность. Стремление к вертикали. Ясный, четкий и собранный план. Постепенный перевод деталей храма из известняка в мрамор. Более четкий абрис. Центр огромного комплекса дельфийского святилища. 6:15 (почти классическое соотношение). Новые модульные отношения: изменения ширины интерколумний. Гармоничное равновесие между несомыми и несущими частями (впервые). До этого – борьба колонн и антаблемента, пафос суровой мощи. Здесь – гармония, тяготеет к стилистике классики. Впервые не заметна выпуклость стилобата. Постепенный плавный подъем. Ц. часть фронтона все еще очень массивна, но нет ощущения придавленности. Активное использование сис-мы курватур. Пластическая продуманность и прочувствованность форм. Оптические коррекции.
Великая Греция:
1) Храм С в Селинунте.
Очень высокие ступени стереобата – для богов. 6 колонн портика – огромное внутреннее пространство. Идея вертикали. Антаблемент сохраняет мощь, но меняется соотношение (1:3). Потеря жестко фасадной точки зрения, храм стоит углом. Ощущение оси. Уменьшение диаметра колонн- колонны начинают приобретать стройность. Нет энтазиса. Очень узкие интерколумнии, колонны не стоят на проствет, ощущение леса колонн. Сохраняется статика, но нет утрированной грубой мощи балканских храмов.
• «Базилика» в Пестуме (храм Геры- I ) – ок. 540 г.
Уменьшение высоты архитрава. Изменение пропорциональных соотношений, появление энтазиса. Логика, выстроенность, четкость и ясность – образ Космоса. Подчеркнуто широкий эхин (абрис эхина чуть выступает за абрис абака). Не вполне периптер – очень маленькое расстояние между перистасисом и целлой.
• Храм Афины/Деметры в Пестуме (тр.четв. 6 в.).
6 колонн в портике. Мощный распластанный давящий фронтон. Достаточно широкий и глубокий пронаос. Еще один портик, кот. не виде за дорическим – колонны и полуколонны ионического ордера (механическое внедрение).
Памятников сохранилось мало (либо разрушены персами, либо многократно перестраивались). Территория Малой Азии. Принципиально иное видение храма: на уровне плана – диптеры, многоколонные портики и т.д.
• Храм Геры на о. Самос.
На уровне плана – вытянутый и распластанный. Нет деления на целлу и пронаос. Глубокий 2хрядный портик. Подготовлена идея двойной колоннады – идея репрезентативной постройки. Колонны: профилировка – игра светотени. Пышность и роскошь, свойс-ная востоку.
• Храм Артемиды в Эфесе.
Между базой и колонной – скульптурная вставка. Пышность даже в ущерб конструктивной логике. У ионийской арх-ры нет эволюции, быстрое формирование и стагнация.
• Храм Аполлона в Дидимах.
Идея гипетрального храма.
• Святилище Аполлона в Дельфах.
Одно из главных святилищ Аполлона, огромный комплекс. Располагается на плато, храм в окружении гор – здание обыгрывается на фоне огромного горного массива. К храму ведет петляющая дорога. Визуально явленная модель мира. Образ космоса, организованного целого господствует над хаосом природы. Удачные точки зрения – храм виден издалека. Господство храма, вписанность в окружающую среду (нет восточной идеи подавления). Отсутствие фронтальной точки зрения. Дорога извилиста (а не прямая!), четко продуманная: с каждым подъемом храм виден с новой точки зрения (всегда угловой ракурс). Сакральность места. Аполлон и Пифон – борьба Космоса и Хаоса. Нет жесткой оси. Нет дидактики, симметрии и арифметики – характерно для греческого ансамбля (Афинский Акрополь). Явленное наглядно господство, которое не навязывается. Прочувствованная арх-ра, ее пластика, связь со скульптурой. Свободное живописное расположение элементов арх-ной формы в пространстве. Расположение по вертикали и горизонтали (святилище как сфера). Внизу – маленькие здания, храмики. Движение вверх к главному храму Аполлона, дальше – святилище.
Храмы простильного типа – сокровищницы. Визуальная ассиметрия, ни одна сокровищница не расположена четко фасадно, нет единой оси. Сокровищница мегарян в Дельфах (вт.пол. 6 в.) – тип простиля, триглифы точно совпадают с колоннами.
Движение от маленьких храмов полисов к общегреческому большому храму. Угловой ракурс – от входа (визуальная продуманность). Храм Аполлона – см. выше.
На склоне – театр в Дельфах (с противоположной дороге стороны). Туда попадаешь только поднявшись по дороге и дойдя до храма, обогнув его.
Древнейший толос в Дельфах – ок. 580 г. Нет идеи борьбы несомой и несущей конструкции.
506 г. – Греция превращается из страны независимых полисов в сильную державу. Эта тенденция отражена в храмовых комплексов этого периода.
2) Олимпия
3)Акрополь в Афинах
Школы
До 7 в. не было своей скульптурной школы. В основе генезиса:
- Критская: дедалическая традиция
- Египетская:
Варианты дорической пластики:
- Спартанская: лаконическая
- Аргосская: именно отсюда - дорика
- Сикионская:
- Аттическая: вт.пол. 6 в.
Совсем другая традиция:
- Ионийская: нач. 7 в. - формирование
Ранняя архаика (650 -580 гг.)
Основные темы:
- женское тело (кора)
- мужское тело (курос)
- скульптурная группа
- тема движения
Ранняя архаика:
Ксоаны.
• Бронзовые (ок. 650 г.): Вотивные статуэтки из Олимпии (условные, схематичные, четкая взаимосвязь конструкции и внутреннего движения, акцентирован жест). Аполлон, Артемида и Лета.
Мужские образы:
• Дедалический курос (ок. 640 г.). Бронза. Аполлон из Дипилона.
Архитектоничность (части скул-ры как части несущей и несомой конструкции). Нет замкнутости и цельности абриса, хотя руки прижаты к бедрам. Тело как идеальная конструкция.
• Голова куроса из Дипилона (ок. 620 г., плотный известняк)
Более объемно, из лица исчезает плоскостное решение (раньше – как маска). Поиск пластики – начиная с лица. Предельная симметрия: ц. ось. Зеркальность. Светотеневая моделировка. Архаическая улыбка (спокойствие и гармония). Принципиальная орнаментальность статуй – зеркальность ритма. Всегда раскрашена. Тонировка воском.
Женские образы:
• Дама из Ауксера (Лувр, известняк, ок. 640 г.)
Близка критской традиции. Фронтальность, жесткая статуарность, плоскостность, застылость и монолитность – наследие Востока (+ прическа). 4хгранный пьедестал. Ритуальный, обозначенный жест, акцентированный гипертрофированностью кисти. Символическое видение мира. Жесткая ось. Лицо как маска, остановленный взгляд и улыбка. Волосы – мощный, плотный, нерасчлененный объем – ощущается тяжесть падения волос. Нет разности в фактуре. Статика. Мягкий материал, но он воспринимается как глыба. Четкий контур. Нет фактурной игры. Монументальность, эстетика мощи. Тело сквозь ткань.
• Статуя Артемиды с о. Делос (крупнозернистый известняк).
Постепенно утрачивается разносоставность (волосы здесь сливаются с деталями одежды). Не сумма, а общность пластического решения.
Движение:
• Ника Архерма.
Динамика тела в пр-ве. Акцент только на это. либо акротерий, либо отдельно стоящая. Мотив коленопреклоненного бега. Предельно условное общее решение. Смелый эксперимент: механическое соединение 2х проекций: торс анфас и ноги в профиль. Рисунок движения. Знак. Набросок.
Зрелая архаика (580 – 530 гг.)
Поздняя архаика (530 -490 гг.)
Куросы:
• Аттический курос:
Деление тела на 3 зоны. Передача движения – чисто механически обозначено. Принцип постепенного уменьшения (пропорции). Потеря монолитности. Нет проработки деталей тела, выделены колени, мышцы, грудь, позвоночник. Стремление понять механику челов-го тела и его движения.
• Аполлон Сунийский (крупнозернистый мрамор).
Рисунком выделены мышцы, ребра и суставы. Показательный памятник: итог и начало нового. Высечен из монолитной глыбы мрамора. Состояние покоя и тяжести. Стремление изобразить атлетически развитое тело (широкие плечи, узкая талия, сильные ноги). Активно явленная энергия пластического сочетания. Пласт-кое напряжение. Камень наполняется объемом.
• Аполлон Тенейский (ок. 560 г.) (Мюнхен, мрамор).
Курос «типа Воломандра». Объемность, при сохр. нек-рой упрощенности. Изменение пропорциональной сетки. Исчезает четкое деление на 3 зоны, более плавные пропорции. Постепенно возникает понимание отдельных частей тела, ее места. Стройность пропорций. Восприятие тектоники тела. Более стройные ноги. Пластическая изящность силуэта. Пропадает камнеподобность. Сохр. пафос грубой мощи, скелета тела. Исчезает монолитность. Уподобление куроса ордеру. Линия плеч перпенд. торсу, гл. оси – статичность.
• Курос с о. Мелос – сер. 6 в. – ионический. Волосы, проработка лица – внимание к деталям, тяга к орнаментальности.
• Курос из Анависоса (надгробие Кройса) – рубеж архаики и классики
Надгробный памятник на могиле воина. Шаг в сторону метрической достоверности пропорций. Изменение модуля, отход от общего принципа золотого сечения. Возможно, модуль – длина локтя. Мускулы даны условно, а не орнаментально. Показ движения чел-кого тела в прос-ве. Модульная сис-ма всегда учитывала высоту пьедестала. Дано диагональное движение, совмещено движение плеч и бедер. Нет симметрии правой и левой частей. Естественность в передаче пластики отд. частей тела. Постепенное оживание. Волосы – орнаментальны, одинаковы. Матовость фактуры. Внутренняя сдержанность, разумная воля. Идеал прекрасной доблести и благолепия.
• Курос из Пирея (бронза, ок. 480, рубеж).
Группа Птуон. Более стройные пропорции, каждая деталь, часть тела выполняла свою функцию. Нет ни одной подобной детали, нет симметричных эл-тов. Отсутствие принципа тождественности. Конец фронтальности. Жест, разрушающий общий абрис фигуры. Вторжение статуи в пространство. Исчезает ось. Руки на разных уровнях. Пластический, а не конструктивный хар-р тектоники. Круговой обход.
Коры:
• Богиня с гранатом (ок. 570г., мрамор)
Поиски объемного решения – через драпировки. Симметрия, механика, но уже – идея вертикального подъема (каннелюры, архитектоника). Предельная тежесть. Фабульность жеста. Костюм: юбка и верхняя накидка – разносоставность.
• Статуя Геры с о. Самос (ок. 560 г.).
Колоннообразная фигура. Круглый пьедестал – смена предстояния обходом.. тектоника, идея подъема и вертикали. Драпировки, складки. Столпообразный силуэт. От фактуры материала зависит пластика. От пластики зависит внутреннее состояние. Либо адорантка, либо сама богиня. Принципиальная статика.
• Кора в пеплосе (ок. 530 г.)
Из Персидского мусора. Выразительность силуэта и предельная обобщенность форм. Вотивные памятники. Руки кор – составные, сдержанный жест. Детали оформления лица и тела теряют симметричность. Ассиметрия волос – конец фронтальности. Принципиальная нетождественность элементов. Стремление передать внутреннее через внешнее. Идея пластического единства. Проявление объемности тела сквозь ниспадающие складки. Ощущение чистоты, душевной ясности. Тема юности. Идеальные, правильные черты. Нежная улыбка.
• «Задумчивая кора» (№ 674) (ок. 500 г.)
Большая детализация. Орнаментальность. Новое тектоническое решение. Вертикальные и горизонтальные ритмические решения, диагональ. Нет четкой геометрии – «овал». Пластическая лиричность. Нет жесткой дидактики. Плавное перетекание, предельная гибкость. Игра драпировок. Максимальное оживление образа. Статика как частный случай движения.
• Хиосская кора.
«Строгий стиль». Переход от архаики к классике. Круговой обход. Сквозь драпировки сквозит тело. Иллюзия шага. При полной статике. Волны драпировок. Состояние подвижного покоя. Лицо: постепенно исчезает архаическая улыбка, иная пластически-духовная конструкция.
Скульптурная группа:
• Клеобис и Битон (нач. 6 в.)
Тема статуарной группы. Мастер Полимед Аргосский. Прототип – курос. Ощущение зеркального подобия 2х фигур. Несколько осей: между ними и по центру каждой, 2 зеркала. Идентичность, копийность. Единст. объед-щий мотив – общий пьедестал.
• Всадник Рампена (Лувр – Акрополь).
• Мосхофор (ок. 560 г.)
Тонкая одежда – просвечивает тело. Напряжение мышц, тяжесть жертвы и сила человека. Предельная орнаментальность (волосы). Цветовое решение оч. смелое: теленок – синий, борода – зеленая, глаза – красные).????
4) Гармодий и Аристогитон – наст. скульп. группа, уже ранняя классика.
Фронтонные и метопные композиции.
Обозначает принадлежность храма. Оформляет арх-ру. Изначальный синтез искусств.
• Храм Артемиды на о. Корфу.
Все фронтоны – единая тема. Иллюстрация на тему борьба Космоса и Хаоса. Конструкция мироздания через сложносочиненные программы.
Голова Медузы Горгоны – центр. Медуза в окружении леопардов. Руки Медузы простерты, под ними – Пегас и ее сын Крисанф. По бокам: «Сражение олимпийцев и титанов» и «Нападение титанов на олимпийцев». В углах – титаны. Многоуровневый универсум.
• Сокровищница сифносцев в Дельфах.
Послойная ком-ция, слои накладываются один на другой, не пересекаются, нет иллюзии пространства, зато появляется многофигурность.
3) Гекатомпедон на Афинском Акрополе.
б) Вотивный и надгробный рельеф в греческом искусстве VI в. до н.э.
Надгробия: 2 типа – дорические и ионические. В рельефе. Синтез арх-ного и скул-ного языков. Особая композиция. Вертикальная, прямоугольная стела. Всегда арх-но оформлена.Идея передачи особого состояния. Нейтральный фон. Низкий рельеф (надгробие, мир теней). Идея входа, оформление границы. Технология обработки мрамора: покойник – матовая пов-ть, живой – полировка. Тема памяти, гражданственность. Идея диалога – прощания, гражданский пафос. Тема героического и доблестного.
Ионические: жанровость, уход, тема встречи в дороге, передача какого-либо предмета. Элегическое настроение. Светотень, неровные фоны, более выпуклый.
Надпись – эпитафия.
1) Надгробная стела Аристиона (ок. 510 г., мрамор). Мастер Аристокл.
Пример аттической стелы. Воин в полном вооружении гоплита. Герой полиса, идеальный гражданин. Фигура идеально вписана в прямоугольный формат. Ощущение торжественной успокоенности. Героический пафос.
- Чернофигурный стиль:
Рубеж 7-6 вв. – художественный образ начинает освобождаться от орнаментальных одежд, приобретать конкретность реальных контуров. Возросший интерес к сюжетным изображениям, желание художника больше рассказать, сильнее взволновать и ярче выразить ту или иную идею заставили вазописцев отойти от орнаментальности 7 в.
Ранние чернофигурные росписи Коринфа – Кратер «Сцена отравления царя Амфиарая»: большая графическая выразительность, силуэты фигур – драматизм ситуации и характер персонажей (мужественный А, зловещая фигура жены и скорбящий старец). Между основными фигурами – мелкие, но тшательные изображения птиц, змей и т.д. (орнаментальность).
Килик с росписью «Возвращение с битвы» (сер. 6 в., Берлин) – из Южной Греции, суровей и жестче. Декоративность отодвинута на второй план сюжетом, силуэтность фигур не смягчена белой краской, процарапанные, обозначающие мышцы линии не гибкие, а жесткие. Гоплиты подобны архаических куросам.
Иония: «Килик с изображение птицелова» - лирическая тематика, гибкие и грациозные линии. Орнаментальность (деревья, ветки). Плавные, певучие линии веток. Хорошо вписаны в круг.
Аттика: к началу 6 в. чернофигурный стиль окончательно изжил ориетализирующий. В основу сис-мы положен простой контраст темных силуэтов и светлого фона, кот. оживляется пятнами белой и пурпурной краски. Темная глазурь – металлический блеск. Тон глины – тепло-коричневый оттенок. Из дек-ции изгоняется все пестрое и лишнее, нет стремления заполнить пустые места между фигурами. Орнамент – второстепенная роль, подчеркивает конструктивное членение сосуда. Мотивы орнамента: абстрактный, тектонический характер. Осн. интерес – человеческая фигура, действие, сюжет. Хаар-ны темы охоты, битвы, подвигов миф-ких героев. Любимый герой ч/ф стиля – Дионис. Окончательно оформился в Афинах. Расцвет: сер. 6 в., в творчестве Амазиса и Эксекия. Господство сюжета, в осн. мифологического, цент. композиция. Лиричность и героика.
1) «Ваза Франсуа» Клития (ок. 560 г. до н.э., Флоренция). (Клитий – родоначальник настоящего чернофигурного стиля в Афинах). Кратер.
6 регистров – древнегреческие мифы. Горло – охота на Калидонского вепря, игры в честь Патрокла. Центральная ком-ция – свадьба Пелея и Фетиды, под ней – Ахилл, убивающий Троила. Ручка – богиня зверей и Аякс, выносящий тело Ахилла с боя. Узкая полоса внизу: битва пигмеев с журавлями.
Широкий, несколько тяжеловесный по формам кратер. Тонкость рисунка. Множество жанровых подробностей. Угловатость и графичность рисунка. Чрезмерная пространность рассказа. Ширина верхних и нижний фризов уменьшается по сравнению с центральным. Самые значительные образы – в средней композиции, менее важные – вверху или внизу. Показана бурная, кипучая жизнь людей. Энергичное движение.
Амазис – восточное происхождение, стиль более архаичен. Рисунок – бездеятельность и неподвижность, чисто декоративное равновесие стоящих фигур. Композиции строго подчинены сферической поверхности сосуда и воздействуют, главным образом, своим орнаментальным ритмом. «Амфора с изображение Диониса и двух менад» .
Эксекий соединяет тонкость деталей с обобщенным размахом целого. Композиция: впервые идея самостоятельного, законченного произведения. Свойственна драматичность и психологизм.
• Амфора с изображением Ахилла и Аякса, играющих в кости (сер. 6 в., Ватикан).
Сокращенная композиция, ничего лишнего. в центре – столик с игрой, над ним склонились фигуры героев, к нему устремлены взгляды, руки, к столику сведены древки копий, здесь вершится их судьба, боги предрешают трагический исход. Такие сюжеты говорят о силе божественного предопределения, назидательный смысл. Полная свобода композиционного ритма: пустое пространство в центре композиции и тонкий контраст копий – у Аякса они помещены перед фигурой, у Ахилла – позади. Сходство, единообразие (например, в силуэтах), но нюансы (шлем).
С другой стороны – «Возвращение Диоскуров». Трогательные детали, вроде ласкающейся к хозяину собаки, замечательно тонко нарисованной лошадью (в центре). Складки одежды Тиндарея дают почувствовать тело.
• Килик с изображением Диониса (ок. 540 г. до н.э., Мюнхен).
На дне – изображение ладьи Диониса. На бортах – глаза Горгоны. Простота, точно найденные пропорции. Композиция иделаьно вписана в круг. Миф о превращении в дельфинов похитивших Диониса пиратов. Апофеоз победившего Диониса: зрелый муж с бородой и в короне. Линия – пунктир. Принцип эвритмии. 9 виноградных лоз – 9 дельфинов. Изогнутые очертания корабля соотносятся с упругими контурами окружающих его дельфинов. Ясная и четкая, свободная расстановка фигур подчинена строгому ритму Ритм – круг, замыкается на Дионисе. По обе стороны от ручки изображено по 3 героя в доспехах гоплитов, сражающиеся за тело павшего в бою.
• Мелкофигурные килики – по сис-ме росписи делятся на 2 типа: 1 тип – украшены 2мя фризами на тулове и по краю (вверху – фигурный, внизу – пальметты); 2 – фигурная роспись на тулове, край – черный лак. Внутри – и всех типов – круглое «клеймо» с многофигурной композицией (иногда просто лак и пустой кружок в центре). Хар-ны миниатюрные рисунки в полосе незакрашенной глины.
1 тип : Килик с изображением охотника и лани (Аттика, 540-530 гг. ГМИИ) – круг мастера «отставленных локтей».
Изысканно утонченный рисунок миниатюр. Роспись по краю. Изображен всадник, преследующий лань. Рисунок отличается удивительной тонкостью исполнения (массивные тела животных и тонкие ноги, шея лани – пурпур, у одного из коней – пурпурный хвост и белая грива, у другого – наоборот. Обнаженные хрупкие фигуры юношей. Нижний фриз – пальметты по сторонам от ручек.
2 тип: Килик с изображением оленя и козла (Аттика, тр.четв. 6 в. ГМИИ) – мастер Тлесон.
Роспись сосредоточена во фризе на уровне ручек, остальная часть покрыта лаком. 3хфигурные группы с каждой стороны килика, обрамленные вертикальными пальметтами. В центре – пасущийся олень, по сторонам от него – сфинксы, сидящие с поднятой передней лапой. С другой стороны – пасущийся козел, по сторонам – гуси с развернутыми крыльями. Четкий, очень тонкий рисунок, изящный и аккуратный (животные с вытянутыми туловищами и стройными конечностями)
Килик с изображением охотника и оленей (мастер Тлесон)
Глубокая, эхинообразная форма. Центральный фриз – животные (птица, лебедь, козел – связь с Артемидой, погребальным культом). Ритм: динамика, плавность. Восстановление гармонии. Бытовая сцена – на уровень сакрального изображения. Сюжет – знак, символ. Нет объема, пластики.
- Краснофигурный стиль:
Переходный период – архаика:
В период поздней архаики – переход к к/ф стилю. Мастер Андокид: 2 росписи в разных техниках («Пир Геракла»). Чернофигурный – больше фигру, детали процарапаны, орнамент. Краснофигурный – акцент на главном, лаконичность, детали пером, естественнее позы, объемней и пластичней. + Геракл, похищающий из Аида Цербера.
Евфроний также работал в разных техниках. Пелика с изображением торговца оливковым маслом – чернофигурная. Пелика с изображением прилета ласточки (ок. 500 г.). Бытовые зарисовки далеки от жанровости, в них ощутими значительность смысла, стоящего за внешне простым силуэтом. Возвышенные сюжеты: «Борьба Геракла и Антея», «Тесей и Амфитрита»
Евфимид – эпические сцены. «Амфора с проводами Гектора» (нач. 5 в.) – ощущение возвышенности происходящего, в то же время – житейски проста, тепла обычными человеческими чувствами. Гармония.
23. Искусство Греции в классический период. Периодизация искусства классического периода. Скульптура первой четверти V в. до н.э.
а). Храм Афины Афайи, храмы Великой Греции. б). Храм Зевса в Олимпии.
• Храм Афины Афайи на о. Эгина.
Центр большого святилища. Нимфа Афайя. 490 г. Известняк, покрыт мраморной штукатуркой, фронтон и симы – из паросского мрамора.
2) Храм Зевса в Олимпии.
Вт.четв. 5 в. до н.э. Арх. Либон из Элиды.
3) Храм Геры-2 в Пестуме.
Плотные, подобранные колонны. Нет противопоставления несущих и несомых частей. Соотношения между формами более естественные и гармоничные.
а). Фронтон храма Афины Афайи на о. Эгине.
2 фронтона. Тема борьбы греков и троянцев. Рубежный памятник. (архаика-классика). Вост. фронтон – Первый поход на Трою. Западный фронтон – Второй поход на Трою (участвовали жители Эгины). Миф и реальность. Преодоление условной арх-ной симметрии. Фигура стреляющего. Использование круглой скульптуры в декорации фронтона. Стремление перевести мифологический сюжет в конкретный момент времени, оживление, сиюминутное действие. Обоснованность выбора позы и действия. Умножение количества персонажей. Поле фронтона – 12 человек. Нет перегруженности. В центре – фигура Афины, выходит/выступает за пределы фронтона.
б). Фронтоны храма Зевса в Олимпии.
Восточная композиция: состязание Эномая и Пелопа. В центре – фигура Зевса. Зевс – судья, помощник Пелопа. (исторический сюжет, первый царь Эллады).
Западная композиция: битва лапифов и кентавров (космос и хаос). В центре – фигура Аполлона.
Связь выбора сюжетов с Греко-персидскими войнами. Фигуры вписаны в треугольник, распределены по значимости. Центр. персонаж вписан в самую высокую часть треугольника. Минимальное, но необходимое число персонажей. Статика восточного фронтона и пластика, динамика западного. При этом сохранена гармония.
26. Греческая вазопись «строгого стиля». Бриг (Вюрцсбургский килик), Дурис (Парижский килик с Эос и Мемноном).
Классика:
Переход к краснофигурному стилю – изменение мировоззрения. Открытие пространства, третьего измерения. Греческий художник открыл 3хмерность пространственных тел, но не само пространство. Открытие ракурса – сокращение линий в пространстве.
К/ф стиль декоративен, силуэтен, но это второстепенно. Главное – композиционные отношения фигур, их пластическая жизнь. Новое: употребляется крепкое перо для очерчивания контуров. Техника: сперва заостренной палочкой наносится набросок композиции по мягкой глине, затем обводится кистью, в конце – окончательный рисунок уверенными и твердыми линиями. Окончательная преодолена сис-ма поясов. Господство одна композиция из неск. фигур достаточно больших размеров (с обеих сторон тулова). Полное преобладание фигурных росписей над орнаментом. Исчезает узорчатость и пестрота ч/ф стиля (пурпур и белый цвет – очень сдержанно, лишь в надписях и деталях). Монохромность.
Периодизация:
Строгий стиль
Свободный стиль ( и «Прекрасный стиль» Полигнота)
Роскошный стиль
Керченский стиль
• Строгий стиль:
Бриг - «Последствия симпосия»
Единство функции, формы и содержания. Как бы бытовой сюжет, трактованный сатирически. Нравоучительная концепция. Комп-ция: жесткая ось (посох), гармония (отклоняется и склоняется). Передача фактуры одежды. Просвечивает фигура гетеры.
Дурис – «Эос с телом Мемнона»
Композиционный центр – пересечение тел, контраст живого и мертвого. Гармония как соединение несоединимого. Все линии постоянно образовывают полукружия и круги.
27. Монументальная живопись архаического и раннекласснческого периода.
28. Живопись Полиглота, ее значение в развитии греческого искусства.
447 г – начало строительства. Панафинейская дорога (через весь город, гл. узел – холм Акрополя). Дорога извилистая, не прямая. Доминанта Акрополя – Парфенон. Характерно для классики: храм как часть города (нет архаического контраста), цельность и связь отдельных частей символизируют единство полиса. Сразу при входе в Акрополь – огромная статуя Афины Промахос (Воительница – защитницы полиса) работы Фидия. Укрепление холма Акрополя. Главная идея – свобода и асимметрия. Пластичность в сочетании с жесткой геометрией.
1) Пропилеи (арх. Мнесикл)
Центральный интерколумний Пропилей шире. Постепенное сужение. Несколько уровней (внизу – вход в Пропилеи, вверху – выход на Акрополь). Один фронтон возвышался над другим – эффект лестницы, постепенное повышение. Колонны с торца, в середине – ионика. Гармония противоположных элементов.
2) Храм Ники Аптерос (арх. Калликрат)
Диалог-соревнование с портиком Пропилей. Маленький храмик – амфипростиль, выполненный в ионическом ордере.
Через Пропилеи – вид на статую Афины Промахос. Поставлена под углом, не фронтально – пластичность. Парфенон повернут к Пропилеям по углом в 45 градусов – самая выигрышная точка зрения. Через статую виден Парфенон и портик кариатид. Соизмерение пропорций: кариатиды, статуя, дорические колонны. Диалог-противоположность: дорический перистасис Парфенона и легкий портик кариатид.
3) Парфенон (арх. Иктин и Калликрат) (447 - 438 гг. до н.э, отделочные работы до 432 г.)
Хотя проект храма был выработан архитекторами Иктином и Калликратом, подлинным вдохновителем и творцом был Фидий, который "всем распоряжался и за всем осуществлял надзор" (Плутарх). Храм предназначался для хрисоэлефантинной статуи Афины, изваянной Фидием. Все размеры здания согласованы с величиной статуи, поскольку изображение богини являлось исходной точкой всей композиции. Высота статуи – чуть больше 10 метров.
Храм представляет собой периптер, состоящий из 46 колонн дорического ордера, 8 колонн на фасадах и 17 сбоку, что соответствует классической формуле для боковых сторон: 8*2+1 .
Хотя Парфенон выполнен в дорическом стиле, у него есть много черт ионической архитектуры. Тяжелая дорика явилась здесь в наиболее приятной и легкой форме. Колоннада дорическая, но колонны несколько изящнее, тоньше и стройнее, контур эхина упруг и приятен. Вместо обычных 6 колонн фасада – 8. Богатство и пышность колоннады не свойственно суровому, монументальному и лаконичному дорическому ордеру.
"Тонкости" Парфенона. Курватуры. Чтобы добиться гармонии и архитектурного совершенства, зодчие прибегли к некоторым архитектурным хитростям. Так, например, все горизонтальные части здания от фундамента до карниза искривлены. Благодаря этим искривлениям создатель наполняет здания "дыханием жизни", наделяет его духом живого существа.
Колонны сужаются в своей верхней части, но в то же время в уровне 1/3 высоты колонны снизу есть энтазис, то есть утолщение. Все колонны наклоняются к центру, а угловые даже вдвойне, при этом, диаметр угловых колонн на 40 м больше диаметра боковых. (1,944 > 1,905) колонна состоит из 10-12 барабанов. Если бы колонны были идеально прямыми и ровными, то создавалось бы впечатление, что верхние части храма распахиваются наружу, а колонны бы казались накрененными и тяжелыми. Таким образом исправлены искажения, образуемые восприятием человеческого глаза.
Интерьер храма. В Парфеноне святилище – крайне просторное. Новшество объясняется тем, что статуя была гигантской (Афина в полном вооружении со статуей Ники на руке), а прямо перед статуей находился бассейн с водой для поддержания влажности и придания статуи большего великолепия посредством отражения в воде. Статую окружала двухъярусная колоннада в форме буквы П. Отделенное стеной западное помещение Парфенона служило хранилищем священных предметов (греч. « ? адитон»). Внутри него стояло два ряда ионийских колонн по четыре колонны в каждом.
• Эрехтейон
Сложный план. Асимметрия.
30. Греческая скульптура во второй четверти и середине V в. до н.э. Мирон (Дискобол, скульптурная группа Афина и Марсий), ранние работы Фидия.
31. Греческая скульптура высококлассического периода. Поликлет (Дорифор - канон Поликлета, статуя Амазонки).
Скульптура Парфенона:
Барельефы покрывают каждую правильную плоскость: метопы, фронтоны и даже фризы, что было новшеством Фидия и являлось скорее чертой ионического стиля. Фидий заведовал украшением храма, хотя и поручил выполнение скульптурного декора лучшим художникам Афин и других полисов. На метопах восточной стороны изображена гигантомахия, северной – взятие Трои греками, западной – амазономахия, южной – кентавромахия. Существует версия, что все четыре композиции символизируют борьбу греков с варварами Востока, а в более широком смысле борьбу хаоса и космоса.
Одним из скульптурных шедевров Парфенона является ионический фриз, опоясывающий архитрав внутренней стороны колоннады. Это творение Фидия представляет сцены из Панафинейской процессии. Представлены все сословия и все возрасты. Оч. чувствуется почерк Фидия. Низкий рельеф. Изокефалия. Идеальные граждане – равны, но не одинаковы. Вариативность – разные позы, складки, положение рук. Цезуры. Игра с деталями. Всадники – тот же принцип равноголовия, но не чувствуется нарушения благодаря цезурам. Предельная конкретность и предельная идеальность. Динамические композиции. Ясное, спокойное, величественное шествие. Гармоническая ясность и свобода, естественность.
Фронтоны Парфенона: западный – «Спор Афины и Посейдона за господство в Аттике», восточный – «Рождение Афины из головы Зевса». Плохая сохранность. Есть реконструкции.
33. Монументальная греческая живопись 2 половины V в. до н.э. Последователи Полигнота, Зевксис и Паррасий.
34. Греческие надгробия этого периода.
35. Греческая архитектура второй половины V в. до н.э. Постройки на Греческом Материке и в Ионии (Храм Посейдона на мысе Сунион, храм Аполлона в Бассах, храм Афины в Милете).
36. Греческие вазы «свободного стиля» и монументальное искусство. Влияние греческой живописи на искусство скульптуры.
2) Свободный стиль:
Амфора краснофигурная с изображением Ахилла и Эос (Аттика, ок. 440 г., вазописец Полигнот I , ГМИИ).
Архаично чередование черного лака и светлых полос. Свободный стиль – требует больших плоскостей. Орнамент на втором плане, подчеркивает структуру сосуда. Хар-р композиции плоскостной, композиция разворачивается по диагонали, начиная с колеса колесницы. Эос как будто возникает из мрака.
Край венчика – полска ов, на горле – пальметты, обрамленные завитками усиками. На плечиках – орнамент язычков. На тулове – с обеих сторон большие композиции (разделены орнаментом из пальметт). На одной стороне – богиня утренней зари Эос, стоящая на колеснице, запряженной 2мя крылатыми конями. Фигурка дельфина. На другой стороне – сидящий в печальной позе Ахилл, Патрокл, собирающийся на битву и учитель Ахилла. Спокойна, но показа последующих драматических событий. Круговой обход.
Хар-но для классики: вместо лучевого орнамента – полосы меандра, нет доминанты вертикали. Пальметты – подобны акротерию. Нет четкого разделения на темное и светлое. Не сложносочиненные композиции, а минимальные, акцент на 2 -3 действующих лицах. Эпизод – целый миф. Пластическая композиция. Антропоморфность сосуда – плавность формы, силуэта, пластика линии. Гармония, баланс вертикали и горизонтали. Цикличность ритмов. Форма: в архаике – горло массивное, как сама колонна храма. Иная схема орнамента. Универсальная картина мира.
37. Греческое искусство IV в. до н.э. - новый этап в искусстве классического периода. Греческая архитектура на материке, в Ионии и областях Малой Азии (храм Афины Алеи в Тегее, Галикарнасский мавзолей, храм Артемиды в Эфесе).
38. Греческая скульптура в позднеклассический период. Пракситель (Гермес с младенцем Дионисом, Афродита Книдская и другие произведения).
39. Греческая скульптура в позднеклассический период. Скопас.
40. Греческая монументальная живопись IV в. до н.э. (сикионская, афинская, фиванская школы).
41. Живопись предэллинистического периода. Апеллес. Казанлыкская гробница в Болгарии, ранние мозаики.
42. Греческая скульптура IV в. до н.э. Лисипп.
43. Греческая скульптура IV в. до н.э. Леохар
44. Греческое искусство эллинистического периода, его значение. Вопросы периодизации (ранний, средний, поздний эллинизм). Основные школы греческого искусства.
45. Греческая эллинистическая архитектура. Архитектурные ансамбли Пергама и Приены.
46. Греческая скульптура эллинистического периода (основные школы). Скульптурные памятники Пергама (Алтарь Зевса и Афины).
47. Скульптурный портрет в эллинистический период и в эпоху классики.
49. Греческие мозаики классического и эллинистического периодов.
50. Греческое прикладное искусство в классический период. Памятники ювелирного искусства и торевтики Причерноморья и скифских курганов. Произведения греческой глиптики и нумизматики в классический и эллинистический периоды.
